Saludable

“Mi caso , en especial, es que para funcionar felizmente a mí me gusta sentirme como un pequeño Colón: en cualquier escena nueva quiero descubrir América. Y no quiero oír hablar de esos malditos vikingos. Cada vez que pongo los pies en un plató para rodar un filme, es para mí como plantar una bandera. Mientras más cosas sé de los intrépidos descubridores que llegaron antes, más se va empequeñeciendo mi bandera hasta convertirse en una de esas banderolas que se se colocan en un campo de golf para señalar un agujero y el jugador vea adónde debe dirigir la pelota. Yo no pretendo, en absoluto, que mis delicados sentimientos sobre este asunto sean aceptados como dogma pero sí voy a decir esto: los que hacemos películas debemos tener cuidado con ellas. Son malas para los ojos. Los directores de cine se pasan demasiado tiempo en las salas de proyección. Deben salir a la luz del sol con más frecuencia. Las películas de otros directores son una pobre fuente de vitaminas.

Las películas de los otros están llenas de  buenas cosas que son merecedoras de que se las vuelva a inventar una y otra vez. Inventadas, sí, pero no repetidas. Las cosas buenas deben ser halladas, halladas, en el precioso espíritu de la primera vez. Y las imágenes descubiertas, no encontradas con referencia a algo.

PB: Ése es un gran problema para todo aquel que empieza ahora.

OW: ¿El que todo se ha hecho ya? ¿Es eso lo que quieres decir? No, ése no es el problema. El problema está en que todo ha sido visto ya. Los directores ven demasiadas películas. Es cierto que todo se ha hecho ya, pero es más saludable no saber que es así. ¡También estaba todo hecho cuando yo empecé…!”

Orson Welles, Peter Bogdanovich, Ciudadano Welles (Grijalbo, 1994)

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Más-uno

“Hablar de un filme será a menudo mostrar cómo nos convoca a tal idea en la fuerza de su pérdida; al revés de la pintura, por ejemplo, que es por excelencia el arte de la idea minuciosa e íntegramente dada.

Este contraste me introduce en lo que considero la dificultad principal que supone hablar axiomáticamente de un filme. Es el hecho de hablar de él en tanto filme. Pues  cuando el filme organiza realmente la visitación de una idea -y es lo que suponemos, puesto que hablamos de ello-, es siempre una relación sustractiva, o defectiva, respecto de una o varias artes. Lo más delicado es sostener el movimiento de la defección y no la plenitud de su soporte, sobre todo porque la vía formalista, que conduce a pretendidas operaciones fílmicas puras, es un callejón sin salida. Nada es puro en el cine, que está interior e íntegramente contaminado por su situación de más-uno de las otras artes.”

¿Se puede hablar de un filme?, Alain Badiou, Imágenes y palabras (Manantial, 2005)

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En defensa de lo Nuevo

Voz en la Radio: “Miedo a lo desconocido. Tienen miedo de las nuevas ideas. Están repletos de prejuicios, que no se basan en algo de la realidad, sino sobre la base de que … si algo es nuevo, lo rechazan de inmediato porque es aterrador para mí. Lo que hacen en cambio, es sólo quedarse con lo conocido. Ya saben, para mí, las cosas más hermosas en todo el universo, son los más misteriosas…”

Day &Night (Teddy Newton, 2010)

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Infrecuente

“Estaría tentado de decir que el juicio diacrítico es a los autores lo que el juicio indistinto es a los actores: el índice de una rememoración provisoria. Al final de cuentas, el juicio diacrítico define una forma sofisticada, o diferencial, de la opinión. Designa, constituye el cine de calidad. Pero la historia del cine de calidad no esboza a la larga ninguna configuración artística. Esboza más bien la historia, siempre sorprendente, de la crítica de cine, ya que es la crítica, en todas las épocas, la que proporciona al juicio diacrítico sus referencias. La crítica nombra la calidad, pero al hacerlo, ella misma es todavía demasiado indistinta. El arte es infinitamente más infrecuente que lo que la mejor crítica puede suponer.

(…) Cementerio de autores, la calidad designa menos el arte de una época que su ideología artística.”

¿Se puede hablar de un filme?, Alain Badiou, Imágenes y palabras (Manantial, 2005)

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Mis playas se vacían

Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962)

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La imposibilidad de la rebelión

“Hay dos frases inolvidables en el cine de Raymond Nicholas Kienzle, llamado Ray, alias Nick. En 1957, en el desierto libio de Amarga violencia, Richard Burton constata con amargura: I kill the living and I save the dead (Mato a los vivos y salvo a los muertos). El año anterior, James Mason quería asesinar a su niño gritando: God was wrong (Dios estaba equivocado, equivocado por detener el brazo de Abraham). El film se llamaba Más poderoso que la vida. Esas dos frases son todo un programa. La frase de Mason, en el cine de Ray, es la versión del padre, de un padre que se ha vuelto loco, amenazante, indigno: perverso. La frase de Burton, es la impasse del hijo, la doble constricción de la que no sale o, en todo caso, no sale indemne: matar al padre vivo o salvar al muerto. El tema de todos los films de Ray es menos la rebelión que la imposibilidad de la rebelión; el litigio infinito entre dos hombres, un joven y un viejo, un adoptado y un adoptivo. El viejo juega a ser padre, se ofrece a los golpes, falsifica su muerte, priva a su hijo precisamente de su rebelión.  El hijo histerizado debe sostener el deseo del padre y, para eso, suponerle un deseo. Muerte en los pantanos es, en ese sentido, un film admirable. Casi todos los films de Ray narran esta historia; todos terminan mal o, más bien, no terminan, o lo hacen con un happy ending apurado y falso.  Eso, esta alianza forzada en el sentido de la filiación, o esta filiación vivida como una alianza, era el cine de Ray. Pero también es, en el comienzo de los años ochenta, una manera como cualquier otra de narrar la historia del cine.

Wim´s Movie (Wim Wenders y Nicholas Ray), Serge Daney, Cine, arte del presente (Santiago Arcos, 2004)

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Una experiencia personal del mundo

“De acuerdo con mi propia teoría sobre la película, los planes de Stella para separarse de Laurel ya están en marcha mucho antes de que los comparta con la señora Morrison, cuando acude a su hogar para preguntarle si permitirá que Laurel viva allí cuando ella y Stephen estén casados. Creo que el hito que señala el principio es precisamente el final de la secuencia de la última lección por parte de Stephen después de que se arrepienta de haber sugerido tan atentamente que él y Laurel podrían tomar otro tren posterior. Exactamente cuando Stella se queda con el vestido negro, de espaldas a la cámara, mirando la puerta por la que Stephen y Laurel han desaparecido. La toma se mantiene por más tiempo de lo que cabría esperar, subrayando así su importancia. (Por supuesto, no puedo demostrar que sea así. Es algo que, como ocurre con el gusto, cada uno tiene que probarse a sí mismo.) Una figura que nos da la espalda normalmente representa un estado de ensimismamiento, o de autoevaluación, como si en su interior estuviera teniendo lugar una recapitulación de los pensamientso propios.

(…) Lo emersoniano de los géneros cinematográficos sobre los que he escrito representa a los seres humanos como si estos estuvieran en medio de un viaje -por utilizar términos emersonianos tan drásticamente sobreentendidos, como drásticamente malinterpretados-,  un viaje desde  aquello a lo que él se refiere con conformidad, hasta lo que quiere decir con confianza en uno mismo, lo cual viene a ser equivalente a decir (o así lo he defendido) que se trata de un viaje, un peregrinaje, un paso adelante desde errar por el mundo, hasta existir en él; lo cual puede ser expresado como la afirmación del cogito ergo sum propio, del pienso, luego existo propio, llamémosle la capacidad de pensar por uno mismo, de juzgar el mundo, de adquirir -como lo expresa Nora al final de Casa de muñecas– una experiencia personal del mundo”

El gusto de Stella: una lectura de Stella Dallas, Stanley Cavell, Más allá de las lágrimas (Antonio Machado, 2009)

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