Opaco

“… su héroe privilegiado es el que mira (fotógrafo o reportero). Esto es peligroso, pues mirar más de la cuenta (insisto en este suplemento de intensidad) molesta a todos los órdenes establecidos, sean cuales sean, en la medida en que, normalmente, el tiempo mismo de la mirada es controlado por la sociedad: de ahí la naturaleza escandalosa, cuando la obra se escapa de control, de algunas fotografías y de algunos filmes: no los más indecentes o los más combativos, sino simplemente los más pausados

Querido Antonioni… Roland Barthes, La torre Eiffel (Paidós, 1986)

En una carta que Gilles Deleuze escribe a Serge Daney a propósito de la periodización de las edades del cine de éste último, compara  al crítico de Cahiers con Riegl, quien distinguía tres finalidades del arte: “…embellecer la naturaleza, espiritualizar la naturaleza y rivalizar con la naturaleza.” Del mismo modo, Daney plantea preguntas. ¿Qué es lo que hay que ver tras la imagen? Este interrogante corresponde al cine clásico o transparente, donde el montaje busca ensamblar un todo orgánico. La segunda pregunta, ¿Qué es lo que hay que ver en la imagen? (en cuanto tal) surge del horror de la guerra que trastorna la forma del cine clásico hollywoodense. La inocencia se vuelve imposible, ya no hay profundidad en la imagen que corresponda al enlace orgánico sino un predominio del plano, es el nacimiento del cine moderno, la marca de un quiebre; lo importante ya no es adornar o entretener sino “espiritualizar”, dislocar, dar cuenta de la ruptura para poder extraer pensamiento-imagen. La tercera edad es la del “manierismo” que corresponde a la pregunta: ¿Cómo moverse en la imagen? Es la etapa de la imagen que se repliega en otras imágenes, que devuelve un reflejo vacío, el puro regodeo de la técnica.

De este modo, según Deleuze, la categoría de tiempo en el cine moderno está en el primer plano de la estructura narrativa. Este cine en tanto nuevo lenguaje da cuenta de los cambios en el mundo, establece una ruptura, una crítica. El sistema narrativo lineal del cine clásico, donde el espacio se presenta como mera duplicación de lo real, pautado por un tiempo vectorizado, organizado por un sentido inteligible, en una dirección única, se modifica. Se procede al revés, en lugar de que el tiempo se proyecte en el espacio, se busca que el tiempo surja de la indeterminación del espacio, que las imágenes sean temporales por ellas mismas y no por efectos del montaje.

Los nuevos relatos de fines de los cincuenta y sesenta, en este sentido, deconstruyen el modelo narrativo clásico; aquel donde la imagen es un movimiento que encadena percepciones, acciones y afecciones, donde lo esencial es que cada imagen reaccione sobre la siguiente. La imagen-tiempo por el contrario, emerge cuando los lazos de acción entran en crisis. Deleuze habla de “imagen óptica-sonora pura” porque la construcción del plano que remite a su propios materiales tiene consecuencias estéticas, políticas y éticas. El cine interpela al lector-espectador desde su nueva propuesta. Así toma relevancia el intervalo entre las imágenes, la acción se retarda y da cuenta de la duración. El orden sintagmático de los elementos es invertido por micro-relatos, situaciones laterales que carcomen la línea principal de acción.

En esta dirección, Antonioni trabaja el espacio desde una temporalidad que se escabulle, es decir, todo lo que ocurre sucede en un “entre” y no en una continuidad. El espacio se vuelve ambiguo, múltiple, pierde su fijeza. Participa de lo que Deleuze denomina el “cine falsificante”, porque no hay una narración orientada a la verdad sino que depende de todas las imágenes plagadas de signos temporales que se refieren a sí mismas y no conducen a ningún destino final, a ningún cierre. En Blow-up cada vez que esperamos ver lo que el fotógrafo ve, el plano siguiente aparece despegado de la perspectiva del sujeto que mira. El montaje sustituye los planos que, se supone, él ve a través de su lente, por otra cosa, o por un movimiento de cámara, que cada vez desmiente la posición que ocupa.  La cámara no está atada a la mirada del protagonista para guiar la continuidad de los planos, para organizar el espacio. Tampoco hay punto de vista desde la perspectiva del personaje. El narrador hace sentir una distancia entre lo que muestra y el objetivo de la cámara del protagonista.

Un ejemplo es la escena en la tienda de antigüedades, situación dispersiva que “enmarca” la primera secuencia del parque (aparece antes y después de tomar las fotografías). Allí el espacio y la temporalidad se desvían, comienzan a abrirse. El protagonista entra al anticuario buscando un cuadro de un paisaje y termina comprando una hélice. Los elementos nuevos empiezan a proliferar y la narración parece diluirse o al menos perderse de su rumbo inicial. En toda la película hay escenas de este tipo: en cuanto el protagonista parece decidido a cumplir con una acción, se desvía y hace otra cosa. Por lo cual, se desafía a la causalidad narrativa y parece diluirse o perderse la “idea principal”.

En Antonioni, hay una multidireccionalidad del tiempo, la acción narrativa se corresponde con la actitud impasible del protagonista y lleva a la desdramatización del conflicto (el descubrimiento del crimen). La acumulación de diversas situaciones, a la vez de su falta de consecución, desemboca en una relación dialéctica y no lógica entre tiempo y espacio.

Blow-up pone en escena un planteo teórico sobre la mirada. Es imposible acceder a una verdad cuando las relaciones entre causa y consecuencia son debilitadas. La función crítica de autores como Antonioni tiene que ver con la incomodidad, con descubrir señales que no han sido percibidas: pliegues, silencios, intersticios. Este planteo propone recorrer el relieve de la imagen, la geografía que ofrece la película, reconociendo que lo no-dicho tiene que ver con preguntas que no se han hecho. Devolverle su opacidad al cine.

 Gilles Deleuze, Conversaciones (Pre-Textos, 1995), La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2 (Paidós.1984, 1986)

 

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