Archivo de la categoría: Crítica de la crítica

Infrecuente

“Estaría tentado de decir que el juicio diacrítico es a los autores lo que el juicio indistinto es a los actores: el índice de una rememoración provisoria. Al final de cuentas, el juicio diacrítico define una forma sofisticada, o diferencial, de la opinión. Designa, constituye el cine de calidad. Pero la historia del cine de calidad no esboza a la larga ninguna configuración artística. Esboza más bien la historia, siempre sorprendente, de la crítica de cine, ya que es la crítica, en todas las épocas, la que proporciona al juicio diacrítico sus referencias. La crítica nombra la calidad, pero al hacerlo, ella misma es todavía demasiado indistinta. El arte es infinitamente más infrecuente que lo que la mejor crítica puede suponer.

(…) Cementerio de autores, la calidad designa menos el arte de una época que su ideología artística.”

¿Se puede hablar de un filme?, Alain Badiou, Imágenes y palabras (Manantial, 2005)

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Superar el estado de sorpresa

“Las circunstancias han querido que haya visto dos veces, Alí Babá y los cuarenta ladrones (Alí Baba et les quarante voleurs, 1954) en una sala pequeña no muy concurrida, antes de verla de nuevo, esta vez sí, en un marco mucho más adecuado, una noche de réveillon junto a los cinco mil espectadores del Gaumont-Palace, entre los cuales -según Renoir- sólo tres personas estaban capacitadas para comprender. ¿Es necesario precisar que me situé de entrada entre esos tres escogidos, poniendo en duda incluso la existencia de los otros dos?

En la primera visión, Alí Babá me decepcionó, en la segunda me aburrió, y en la tercera me apasionó y me encantó. Sin duda volvería verla otra vez, pero sé muy bien que, una vez traspasado vistoriosamente el cabo peligroso del número tres, la película entra a formar parte de mi museo privado, muy restringido. Entre paréntesis, si todos los cinéfilos hubieran visto tres veces Cayo Largo [Kay Largo, 1948], El tesoro de la Sierra Madre [The treasure of Sierra Madre, 1948], La reina Africana [African Queen, 1952], sin duda existirían muchos menos hustonianos) No es que, al volver a ver Alí Babá, se comprendan o se descubran más cosas -como ocurre, por ejemplo, con Le Carrosse d´or (1952), Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953) o París, bajos fondos (Casque d´or, 1952)- sino que, al igual que en las películas musicales, Cantando bajo la lluvia (Singin´in the Rain, 1952), Un americano en París, etc., el último filme de Becker es tanto más apreciado cuanto más se lo conoce. Es necesario haber superado el estado de sorpresa, conocer la estructura del filme para que se desvanezca la sensación evidente de desequilibrio que se experimenta en un principio.”

Alí Babá y la política de los autores, François Truffaut, La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinéfilos (Paidós, 2003)

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Ecología

“…Pongamos el caso que yo no tenga ninguna gana de ver films donde se maltratan animales. Lo que haré antes que nada será no ir a ver imágenes que me hagan correr el riesgo de mirar lo que detesto. Protestaré contra la vivisección. Diré a mis amigos que según mi opinión esas imágenes son infames. Me expresaré al respecto. Pero la primera opción permanece fundamental: no quiero ver. Hagamos otro paso atrás en la graduación de lo indeseable: en general no soporto -y aquí hablo de veras en primera persona- los reaction shots sobre niños y perros. ¿Los ubican? Un personaje cae sobre una cáscara de banana. Corte sobre el perro del vecino de casa que gira el cuello y aúlla. ¿Debería reírme? Dénme más bien un bazooka para apuntar hacia la pantalla. Beso de reconciliación entre mamá y papá después de una grave pelea. La cámara baja para tomar el rostro del hijito que los mira con los ojos así de grandes. ¿Debería llorar? Le dejo los pañuelos a mi vecino de butaca y me voy.

Estos son (para mí solamente; vuestra opinión vale obviamente tanto como la mía) dos ejemplos de cine inmoral. Dos cosas deshonestas, bastante graves como para hacerme salir del cine. Hay quien empuja los niveles de indignación a niveles aún más sutiles, y se enfurece por una utilización indiscriminada del zoom, o -como se decía en ciertos círculos franceses de los años `60- del travelling lateral. No llego a este tipo de fuundamentalismo cinéfilo, y aquellos que vienen a hablarme de la inmoralidad del steadicam me oirán responder que antes que nada deberían darse un paseo por la vida. Respeto en cambio a aquellos que nunca fueron al cine, y no tienen ningunas ganas de hacerlo; aquellos que con el pasar de los años decidieron ver menos films, y de verlos mejor; aquellos que sienten que han escrito demasiado sobre cine, y han decidido escribir menos; aquellos que no escriben para nada, y en cambio aman hablar de cine; aquellos, finalmente, que no aman hablar de cine y se nutren de películas en silencio, más o menos como las personas que prefieren tomar el desayuno sin gente alrededor. Las mismas reglas valen para el otro lado de la cámara, para los directores que no discuten sus propios films más allá de lo debido y para los intérpretes que no tratan de explicarnos su método.

¿Nunca se encontraron en compañía de gente con la cual van al cine, y que después los obligan a un duelo de inteligencia con el pretexto de preguntarles qué piensan del film que vieron? (…) ¿Fueron alguna vez rozados por la sospecha de que se producen demasiadas imágenes, y que su indiscriminada proliferación sería el objeto de una urgente ecología de la visión?”

La ética de la imagen, Paolo Cherchi Usai (Revista SegnoCinema Nro 94. Vicenza, Italia. Noviembre/Diciembre 1998) Traducción: Daniel Grilli.

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Selva oscura de conceptos

“Se insiste en que la gente entiende poco, que precisa alimentos superficiales para su sensibilidad epidérmica. Que las necesidades intelectuales, emotivas, de nuestro público no van más allá del mal tango, del mal radioteatro, de la mala intérprete, de la anécdota simplona. Y, por cierto, no es fácil distinguir entre el hábil producto artesanal de segundo o tercer orden y el muy buen cine.

Porque nuestro cine está rodeado por una prensa reaccionaria, amarilla. Por revistas mal escritas, producto de los genuflexos del peso rápido. Productos del mismo cine argentino que necesita del favor para estimular el elogio, el interés.

(…)

Necesitamos de la locura. De la locura con los ojos abiertos. Y por eso estamos aquí. Para ayudar a mantener los ojos abiertos a los quijotes del cine. Para ayudarlos y criticarlos. Para corresponderlos en el plano teórico, para catalizar un nuevo lenguaje, para abrir la selva oscura de conceptos donde naufragan tantas buenas intenciones.”

Quijotes para una agonía, Revista Tiempo de cine número 1, Agosto 1960 (Ediciones Guía Práctica, publicación del cineclub Núcleo)

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Notas en un cuaderno

Claude Chabrol, ¿qué concepción de la crítica  tiene usted, y de que forma le condujo a la dirección cinematográfica?

Creo que en esa época yo era mucho más impresionista que ahora. De todas maneras, el gran interés de la crítica es que ayuda a clarificar ideas. Hablar de películas es algo que permite estudiar los elementos visuales de manera más seria que si nos contentamos sólo con mirarlas. Es como si tomáramos notas en un cuaderno.

Cuando era crítico, ¿tenía ya la intención de dedicarse a hacer películas?

Lo esperaba. Pienso que, salvo excepciones, la crítica difícilmente puede ser un fin en sí misma. Sólo he conocido a un crítico que lo fuera absolutamente: André Bazin. Aparte de él, la mayor parte de los que hacen crítica lo hacen, o bien con vistas a hacer cine, o bien para profundizar en ciertos problemas, estéticos o de otro orden: no es algo que esté únicamente basado en el placer de explicar a la gente por qué a uno le gusta tal película o no.

Hacer crítica forma parte de la aventura individual, pero en relación con la creación, se corresponde, no obstante, con una abdicación, salvo si se posee verdaderamente el espíritu de crítico, como era el caso de André Bazin, pero eso es algo muy raro.”

Entrevista con Claude Chabrol, Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier, La Nouvelle Vague. Sus protagonistas (Paidós, 2004)

El infierno (Claude Chabrol, 1993)

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Amateur

“La crítica es el arte de amar. Es el fruto de una pasión que no se deja devorar por sí misma, sino que aspira al control de una vigilante lucidez. Consiste en una búsqueda incansable de armonía en el interior del dúo pasión/lucidez. Si uno de estos dos términos predomina sobre el otro, la crítica pierde gran parte de su valor. Es necesario, al menos, que posea esos dos motores. Es evidente que entre sus propósitos no está el de entretener al lector con esas chácharas que proliferan en numerosas revistas, cuyos autores no tienen de críticos más que el nombre y, degradando la palabra, envilecen su función y rebajan a los que la practican. Considerar el cine (ya que es de este arte del que estamos hablando) como tema de conversación, y sólo como tal, me parece incalificable. Considerarlo únicamente como un objeto de interés personal (un medio de sustento, la ocasión de hacerse un nombre y conseguirlo, la posibilidad de vender un guión o de venderse), o utilizarlo para llevar a cabo una lucha ideológica, política, religiosa, que les es totalmente ajena, en definitiva, inflar el ego, o hacerlo con una causa, por más noble que sea, incluso si se trata de la objeción de conciencia, o en detrimento del cine, revela una deshonestidad intelectual profunda. El arte exige de la crítica que le sirva y que ésta se sirva de él.

Y es que el arte necesita de la crítica de una forma vital. Sin ella no puede existir. Y la necesita de dos maneras. En primer lugar, una obra de arte se muere mientras no se inicie, por su intermedio, un contacto entre dos sensibilidades, la del artista que ha concebido la obra y la del amateur que la aprecia. El hecho mismo de sentir profundamente una obra, para después propagar su entusiasmo, constituye una acción crítica, incluso si no es más que oral. Basta un solo amateur para restituir su verdadero valor a las obras ignoradas, tal como a los artistas olvidados. La existencia material de una obra de arte, en efecto, no vale nada en sí misma.”

El arte de amar, Jean Douchet, Teoría y crítica del cine, Antonine de Baecque compilador (Paidós, 2005)

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Perspectiva

 

Ratatouille (Brad Bird, Jan Pinkava, 2007) al igual que la mayoría de las películas provenientes del estudio Pixar, no sólo es impresionante por su despliegue técnico (resolución de la imagen, captación del movimiento, precisa animación de cada uno de los personajes, entre otras tantas características) sino que presenta una historia entretenida, admirablemente narrada, protagonizada por seres encantadores y complejos. En otros términos, Pixar consigue entrelazar un despliegue escénico cada año más impactante con reflexiones argumentales también brillantes, que impresionan pues logran abrir un espacio para la introspección dentro de un desarrollo ágil de la acción, sin caer en literalidades o moralejas arcaizantes.

Ratatouille “habla” acerca de la amistad, las relaciones laborales y el forcejeo entre la vocación y la tradición familiar, pero habilita también un punto de abordaje especialmente interesante. Este relato sobre una adorable rata cocinera en París, destina varios minutos de atención a pensar en la figura y el lugar del crítico.

El personaje que encarna la cuestión es identificado con un nombre acaso perfecto: Anton Ego. Se trata de un crítico culinario, el individuo más sombrío y alto de la película, señor de rasgos puntiagudos, mirada despectiva y displicente tono de voz (el de Peter O´Toole). Pequeñas señales bastan para delinear el clima lúgubre a su alrededor: el estudio donde trabaja, visto desde arriba, tiene forma de ataúd y su máquina de escribir semeja los rasgos de una calavera. Este caballero ojeroso, que parece el más malo de los malos, se topa con una sorpresa: una cena, un plato básico, lo obliga a repensar su carrera.

La “revelación” que se desata sobre  quien ostentaba el dominio absoluto de la verdad y la búsqueda implacable de una “perspectiva objetiva” aparece naturalmente. Un acto de sinceramiento, suerte de declaración de principios decanta luego del contacto con una sensibilidad delicada y cálida en el interior de su exigente paladar. El crítico, como todos los mortales, también debe permitirse el disfrute, la identificación, el impacto, el diálogo amoroso con la obra. Como dice Ego en su reseña-confesión, el trabajo de la crítica parece demasiado fácil porque muchas veces se confunde con la expulsión de opiniones subjetivas que arriesgan poco y se dedican simplemente a “calificar”.

Ratatouille desde la elaborada construcción de Anton Ego, presenta un arquetipo del crítico serio, solemne y Maquiavélico. Su silueta alargada condensa la ferocidad inexplicable, rimbombante y vacía de cierto sector de la crítica que persiste y hace mucho daño. En esta línea, una de las frases más vitales de esta película afirma que “lo nuevo necesita amigos”. Estas palabras de Ego reconocen que el crítico debe asumir el riesgo de descubrir, defender y dar a conocer nuevas propuestas. La figura del crítico, otra vez,  como la de cualquier ser humano que aspira a crecer, a ganar experiencias, radica en la incomodidad, en la aceptación de desafíos y el esfuerzo por hallar nuevas formas de ver y de leer las obras. En este sentido, todos los críticos deberían participar activamente de la vida cultural de su comunidad, ya que al elegir y ejercer su actividad  no adquieren un título nobiliario sino que asumen un compromiso ético.  Dar lugar a lo nuevo es reconocer el trabajo y el esfuerzo detrás de cada obra. La ética equivale a cumplir su tarea desde la comprensión hacia los demás, sin miramientos ni distinciones. Quien critica no puede tampoco olvidar su responsabilidad social, es decir, es necesario que se dirija también dedicadamente a su lector. Un crítico no escribe para enaltecerse, sino que se espera que intente enriquecer el conocimiento del público, que oriente, acompañe y ayude a disfrutar.

La tarea del crítico consiste en abrir sentidos, habilitar nuevas vías de acceso a los objetos, ampliar la percepción estética e intelectual. La crítica debe ayudar tanto a quienes hacen y como a quienes miran. Es un “arte del diálogo”, con la obra, el artista y el público. En última instancia, un buen texto crítico permite ver la obra a través de las palabras del autor-especialista pero sin ocultarla y sin tomar su lugar, combinando información, análisis y subjetividad. Como dijo alguna vez Jean Douchet, la crítica debe buscar incansablemente la armonía en el interior del dúo pasión/lucidez. Este encuentro sucede cuando el crítico se deshace de su coraza, de la mirada altiva, de la postura de juez y se deja impactar por la obra misma. Cuando Anton Ego se retrotrae a su infancia por medio de un solo bocado, en un soberbio flashback de apenas pocos segundos, los directores de Ratatouille instalan una demoledora y sintética reflexión sobre la relación arte-crítica. 

 

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