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Más-uno

“Hablar de un filme será a menudo mostrar cómo nos convoca a tal idea en la fuerza de su pérdida; al revés de la pintura, por ejemplo, que es por excelencia el arte de la idea minuciosa e íntegramente dada.

Este contraste me introduce en lo que considero la dificultad principal que supone hablar axiomáticamente de un filme. Es el hecho de hablar de él en tanto filme. Pues  cuando el filme organiza realmente la visitación de una idea -y es lo que suponemos, puesto que hablamos de ello-, es siempre una relación sustractiva, o defectiva, respecto de una o varias artes. Lo más delicado es sostener el movimiento de la defección y no la plenitud de su soporte, sobre todo porque la vía formalista, que conduce a pretendidas operaciones fílmicas puras, es un callejón sin salida. Nada es puro en el cine, que está interior e íntegramente contaminado por su situación de más-uno de las otras artes.”

¿Se puede hablar de un filme?, Alain Badiou, Imágenes y palabras (Manantial, 2005)

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Infrecuente

“Estaría tentado de decir que el juicio diacrítico es a los autores lo que el juicio indistinto es a los actores: el índice de una rememoración provisoria. Al final de cuentas, el juicio diacrítico define una forma sofisticada, o diferencial, de la opinión. Designa, constituye el cine de calidad. Pero la historia del cine de calidad no esboza a la larga ninguna configuración artística. Esboza más bien la historia, siempre sorprendente, de la crítica de cine, ya que es la crítica, en todas las épocas, la que proporciona al juicio diacrítico sus referencias. La crítica nombra la calidad, pero al hacerlo, ella misma es todavía demasiado indistinta. El arte es infinitamente más infrecuente que lo que la mejor crítica puede suponer.

(…) Cementerio de autores, la calidad designa menos el arte de una época que su ideología artística.”

¿Se puede hablar de un filme?, Alain Badiou, Imágenes y palabras (Manantial, 2005)

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La imposibilidad de la rebelión

“Hay dos frases inolvidables en el cine de Raymond Nicholas Kienzle, llamado Ray, alias Nick. En 1957, en el desierto libio de Amarga violencia, Richard Burton constata con amargura: I kill the living and I save the dead (Mato a los vivos y salvo a los muertos). El año anterior, James Mason quería asesinar a su niño gritando: God was wrong (Dios estaba equivocado, equivocado por detener el brazo de Abraham). El film se llamaba Más poderoso que la vida. Esas dos frases son todo un programa. La frase de Mason, en el cine de Ray, es la versión del padre, de un padre que se ha vuelto loco, amenazante, indigno: perverso. La frase de Burton, es la impasse del hijo, la doble constricción de la que no sale o, en todo caso, no sale indemne: matar al padre vivo o salvar al muerto. El tema de todos los films de Ray es menos la rebelión que la imposibilidad de la rebelión; el litigio infinito entre dos hombres, un joven y un viejo, un adoptado y un adoptivo. El viejo juega a ser padre, se ofrece a los golpes, falsifica su muerte, priva a su hijo precisamente de su rebelión.  El hijo histerizado debe sostener el deseo del padre y, para eso, suponerle un deseo. Muerte en los pantanos es, en ese sentido, un film admirable. Casi todos los films de Ray narran esta historia; todos terminan mal o, más bien, no terminan, o lo hacen con un happy ending apurado y falso.  Eso, esta alianza forzada en el sentido de la filiación, o esta filiación vivida como una alianza, era el cine de Ray. Pero también es, en el comienzo de los años ochenta, una manera como cualquier otra de narrar la historia del cine.

Wim´s Movie (Wim Wenders y Nicholas Ray), Serge Daney, Cine, arte del presente (Santiago Arcos, 2004)

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Una experiencia personal del mundo

“De acuerdo con mi propia teoría sobre la película, los planes de Stella para separarse de Laurel ya están en marcha mucho antes de que los comparta con la señora Morrison, cuando acude a su hogar para preguntarle si permitirá que Laurel viva allí cuando ella y Stephen estén casados. Creo que el hito que señala el principio es precisamente el final de la secuencia de la última lección por parte de Stephen después de que se arrepienta de haber sugerido tan atentamente que él y Laurel podrían tomar otro tren posterior. Exactamente cuando Stella se queda con el vestido negro, de espaldas a la cámara, mirando la puerta por la que Stephen y Laurel han desaparecido. La toma se mantiene por más tiempo de lo que cabría esperar, subrayando así su importancia. (Por supuesto, no puedo demostrar que sea así. Es algo que, como ocurre con el gusto, cada uno tiene que probarse a sí mismo.) Una figura que nos da la espalda normalmente representa un estado de ensimismamiento, o de autoevaluación, como si en su interior estuviera teniendo lugar una recapitulación de los pensamientso propios.

(…) Lo emersoniano de los géneros cinematográficos sobre los que he escrito representa a los seres humanos como si estos estuvieran en medio de un viaje -por utilizar términos emersonianos tan drásticamente sobreentendidos, como drásticamente malinterpretados-,  un viaje desde  aquello a lo que él se refiere con conformidad, hasta lo que quiere decir con confianza en uno mismo, lo cual viene a ser equivalente a decir (o así lo he defendido) que se trata de un viaje, un peregrinaje, un paso adelante desde errar por el mundo, hasta existir en él; lo cual puede ser expresado como la afirmación del cogito ergo sum propio, del pienso, luego existo propio, llamémosle la capacidad de pensar por uno mismo, de juzgar el mundo, de adquirir -como lo expresa Nora al final de Casa de muñecas– una experiencia personal del mundo”

El gusto de Stella: una lectura de Stella Dallas, Stanley Cavell, Más allá de las lágrimas (Antonio Machado, 2009)

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El poder de seducción de las imágenes

“Cuando vi Matrix en un cine de Eslovenia tuve la oportunidad única de sentarme cerca del espectador ideal de la película; es decir: de un idiota. A mi derecha había un hombre que orillaba los 30 años, estaba tan sumergido en la película que no paraba de fastidiar a los demás espectadores con exclamaciones del tipo: ¡Dios mío! Entonces… ¡no hay realidad!. Decididamente, yo prefiero esa clase de inmersión ingenua a las lecturas intelectuales seudosofisticadas que proyectan en el film las refinadas distinciones conceptuales de la filosofía o el psicoanálisis.
Pero es fácil entender la atracción intelectual que ejerce Matrix: no es que sea uno de esos films que funcionan a la manera de un test de Rorschach, poniendo en marcha un proceso de reconocimiento universal, como ese proverbial retrato de Dios que siempre, no importa desde dónde lo contemplemos, parece mirarnos de frente. Mis amigos lacanianos me dicen que los autores de Matrix deben haber leído a Lacan; los partidarios de la Escuela de Frankfurt ven en el film la extrapolación encarnada de la industria cultural, la sustancia social (del capital) alienada-reificada que se apodera de todo y coloniza nuestra vida interior usándola como fuente de energía; los devotos de la New Age reconocen en la pantalla el mundo como un mero espejismo generado por una Mente Global encarnada en la Red de Redes. Y la serie llega hasta la República de Platón: ¿o acaso Matrix no reproduce al detalle el dispositivo platónico de la caverna, donde los seres humanos comunes están presos, firmemente atados a sus asientos, y se ven obligados a mirar el confuso desempeño de (eso que confunden con) la realidad? Hay una diferencia importante, por supuesto, y es que cuando algunos individuos logran huir de la caverna y se asoman a la superficie de la Tierra, lo que encuentran ya no es la superficie brillante iluminada por los rayos del Sol, ese supremo Bien, sino el desolado desierto de lo real.
Aquí la oposición clave es la que enfrenta a la Escuela de Frankfurt con Lacan: ¿debemos historizar a Matrix como la metáfora del capital que colonizó la cultura y la subjetividad, o lo que está en juego es la reificación del orden simbólico como tal? Pero ¿qué pasa si es una falsa alternativa? ¿Qué pasa si el carácter virtual del orden simbólico como tal es la condición primera de la historicidad?
Es obvio que la idea de un héroe que vive en un universo artificial totalmente manipulado y controlado está lejos de ser original: Matrix sólo la radicaliza plasmándola en la realidad virtual. Aquí el punto central es la ambigüedad radical de la realidad virtual respecto de la problemática de la iconoclastia. Por un lado, la realidad virtual señala la drástica reducción de la riqueza de nuestra experiencia sensorial no a letras, ni siquiera a letras, sino a las mínimas series digitales de 0 y 1, al paso o no paso de la señal eléctrica. Por otro lado, esa máquina esencialmente digital genera la experiencia de realidad simulada que tiende a volverse indiscernible de la realidad real, con lo que termina socavando la noción misma de realidad real. Así, la realidad virtual es al mismo tiempo la afirmación más radical del poder de seducción de las imágenes.
Lo que acecha en segundo plano es, por supuesto, la idea premoderna de llegar al fin del universo: en las célebres escenas, los sorprendidos viajeros se acercan a la pantalla/cortina del cielo –una superficie plana con estrellas pintadas–, la atraviesan y pasan al otro lado, exactamente lo mismo que sucede al final de The Truman Show. No es raro que la última escena del film, cuando Truman sube la escalera pegada a la pared que tiene pintado el horizonte de cielo azul y abre la puerta, tenga un reconocible toque Magritte: ¿no es esa misma sensibilidad la que vuelveahora para vengarse? ¿Acaso obras como el Parsifal de Syberberg, donde el horizonte infinito también aparece bloqueado por la obvia artificialidad de las retroproyecciones, no indican que está terminando la era de la perspectiva infinita del cartesianismo y que estamos volviendo a la preperspectiva de un universo neomedieval? Con perspicacia, Frederic Jameson llamó ya la atención sobre el mismo fenómeno en algunas novelas de Raymond Chandler y algunas películas de Hitchcock: la costa del océano Pacífico en Adiós muñeca funciona como una suerte de fin/límite del mundo, más allá del cual se abre un abismo desconocido; y se parece mucho al vasto valle abierto que se extiende ante las cabezas del Monte Rushmore cuando, huyendo de sus perseguidores, Eva-Marie Saint y Cary Grant llegan a la cima del monumento, valle en el que Eva-Marie Saint se desplomaría si Cary Grant no llegara hasta ella para sostenerla; y sería tentador añadir a esta serie la famosa escena de guerra en un puente fronterizo entre Vietnam y Camboya de Apocalypse Now, donde el espacio más allá del puente es percibido como un más allá de nuestro universo conocido. ¿Y cómo no recordar que la idea de que nuestra Tierra no es un planeta que flota en el espacio infinito sino una abertura circular, un agujero en el interior de una masa compacta e interminable de hielo eterno, con el sol en su centro, fue una de las fantasías seudocientíficas favoritas de los nazis (que, según algunos testimonios, evaluaban la posibilidad de poner un par de telescopios en las islas Sylt para observar a los Estados Unidos)?”

Matrix, o las dos caras de la perversión, Slavoj Zizek, Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio (Debate, 2006)

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Respuesta a una demanda ideológica

” Mi hipótesis es que no hay azar alguno en el hecho de que el sonoro se haya impuesto ante todo en Hollywood (y luego, vía Alemania, por doquier): en ese lugar ideológicamente determinado donde el montaje, en sustancia, no tenía derecho de ciudadanía (si se exceptúan -y de eso se trata, de excepciones, y con fecha precisa- ciertos filmes de Griffith). El antagonismo entre la lógica, la inclinación de la narración hollywoodense (ya relativamente esbozada al final del cine mudo) y las concepciones y prácticas del montaje como escritura sobredetermina, me parece, la adopción del sonoro por Hollywood. Y ello, justamente debido a que esta adopción está determinada no por una inquietud abstracta por el progreso técnico sino sin duda y en forma masiva, por una lucha económica (competencia de los trusts y los bancos) y una demanda ideológica cuya satisfacción demuestra ser de las más rentables.

(…) Como las grandes compañías se precipitaron a adoptar el sonoro luego de que este hubiera demostrado no su puesta a punto técnica sino su superioridad comercial, inferiremos como muy evidente el hecho de que el progreso técnico no es el motor de la evolución del cine sino, más bien, el efecto, la respuesta a una demanda ideológica que los comerciantes cinematográficos tienen la misión de satisfacer y prolongar.”

Desaparición de la profundidad, Jean-Louis Comolli, Técnica e ideología (1971-1972) (Manantial, 2010)

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Estar en el camino de las cosas

“Llegar a último momento, casi demasiado tarde, simulando creer que el festín todavía continúa es sin duda la esencia de la cinefilia. El cinéfilo no es alguien que siente nostalgia por una edad de oro que puede o no haber conocido y que considera insuperable. El cinéfilo es alguien que, incluso ante una película recién estrenada, una película en presente, se siente rozado por el ala del habrá sido. Eso lo percibimos de manera desgarradora en alguien como Demy, desde Lola en adelante.  Entonces, es posible que esa melancolía, a fuerza de ser el denominador común de todos los films, haya borrado para mí la diferencia entre las películas del pasado y las de mi presente. En cambio, el nostálgico siempre sabe por qué el pasado fue mejor, aún a riesgo de caer en el espectáculo privado e incluso en la reconstrucción museográfica. Reacciono batante mal cuando me hablan de nostalgia porque, como a todos los melancólicos, me gusta el presente, el presente en sí, el del periodismo por ejemplo, que piensa día tras día. Para mí, el presente es una especie de absoluto, de resistencia, de desafío a la necesidad de planificar, de programar, de prever y sobre todo de trabajar personalmente para obtener los propios placeres, cosa que me exaspera y me horroriza. En realidad, el presente es el lujo del que no tiene nada salvo esos placeres no acumulables que son la conciencia de un nuevo día que comienza, del sol en la piel, de la terraza de una café, del desfile de los otros, las personas normales. Es el orgullo de los que no poseen nada, y volvemos al travelling de Kapo: no puedes tener al mismo tiempo esa escena y ese movimiento de cámara; hay que elegir. Ni acumulación, ni gestión (esa palabra que tuvo tanto éxito), sólo la obligación de estar en el camino de las cosas tal como vienen, una a una, hacia mí y hacia el único cuerpo que es el mío y que deberá devolverles algo (por vía oral, escrita, o por escritura oral). La perfusión de presente.”

Perseverancia, Serge Daney (El Amante, 1998)

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