Archivo de la categoría: Textos de directores

Saludable

“Mi caso , en especial, es que para funcionar felizmente a mí me gusta sentirme como un pequeño Colón: en cualquier escena nueva quiero descubrir América. Y no quiero oír hablar de esos malditos vikingos. Cada vez que pongo los pies en un plató para rodar un filme, es para mí como plantar una bandera. Mientras más cosas sé de los intrépidos descubridores que llegaron antes, más se va empequeñeciendo mi bandera hasta convertirse en una de esas banderolas que se se colocan en un campo de golf para señalar un agujero y el jugador vea adónde debe dirigir la pelota. Yo no pretendo, en absoluto, que mis delicados sentimientos sobre este asunto sean aceptados como dogma pero sí voy a decir esto: los que hacemos películas debemos tener cuidado con ellas. Son malas para los ojos. Los directores de cine se pasan demasiado tiempo en las salas de proyección. Deben salir a la luz del sol con más frecuencia. Las películas de otros directores son una pobre fuente de vitaminas.

Las películas de los otros están llenas de  buenas cosas que son merecedoras de que se las vuelva a inventar una y otra vez. Inventadas, sí, pero no repetidas. Las cosas buenas deben ser halladas, halladas, en el precioso espíritu de la primera vez. Y las imágenes descubiertas, no encontradas con referencia a algo.

PB: Ése es un gran problema para todo aquel que empieza ahora.

OW: ¿El que todo se ha hecho ya? ¿Es eso lo que quieres decir? No, ése no es el problema. El problema está en que todo ha sido visto ya. Los directores ven demasiadas películas. Es cierto que todo se ha hecho ya, pero es más saludable no saber que es así. ¡También estaba todo hecho cuando yo empecé…!”

Orson Welles, Peter Bogdanovich, Ciudadano Welles (Grijalbo, 1994)

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Las ideas como flores

“Soy el hombre más afortunado del mundo y les diré por qué: camino por la calle veo a una mujer, no muy alta pero bien proporcionada, muy morena, bien arreglada, que lleva una falda oscura con grandes pliegues que se mueven al ritmo de su paso, más bien rápido; sin duda lleva las medias, oscuras, bien ajustadas, puesto que se ven impecablemente tirantes; no está sonriente, camina por la calle sin pretender que la miren, como si fuera inconsciente de lo que representa: una buena imagen carnal de la mujer, una imagen física, más que una imagen sexy, una imagen sexual. Un hombre se gira para mirarla, da media vuelta y le pisa los talones. Yo observo la escena. Ahora el hombre ya la ha alcanzado, camina a su lado, quiere tomar una copa, etc. Como siempre, la chica vuelve la cabeza, acelera el paso, atraviesa la calle y desaparece en la próxima esquina mientras el hombre a a probar suerte en otro lugar.

En este momento me subo a un taxi y empiezo a pensar en esta escena tan cotidiana no sólo en París sino en todas las grandes ciudades. Instintivamente, me solidarizo con la mujer, en contra del hombre, y modifico la escena de acuerdo con mis pensamientos del momento; me digo a mí mismo que sería formidable que, por una vez, al final de una escena de este género, la humillación cambiara de bando. Tomo notas en una hoja de  agenda y, cuatro meses más tarde, me encuentro en una calle de detrás del Trocadero con una cámara, un equipo técnico de veinticinco personas y dos actores que yo he escogido, un hombre rubio y bastante alto, más bien guapo y fuerte. y una mujer que, como habrán adivinado, es morena, está bien proporcionada y lleva una falda con grandes pliegues. Y yo estoy allí, en pleno ejercicio de mi profesión, que no permitiré que nadie diga que es inútil o poco interesante, dirigiendo la escena. Le pido al actor rubio que ande, se cruce con la mujer morena, se gire para mirarla, dé media vuelta, se ponga a su lado y le hable al oído. No he escrito las frases que ha de decir ese hombre, porque no se oirán en la escena, sólo se deducirán. Ahora, los dos actores se acercan a la cámara que les precedía en travelling hacia atrás y la actriz rubia toma bruscamente por el cuello del abrigo al tipo que la sigue para evitar que huya y, sin tener en cuenta lo que puedan pensar los peatones, increpa al hombre con frases que ido pensando durante cuatro meses antes de redactarlas y dárselas a la actriz ayer por la noche: ¿Quién es usted?, ¿Quién se ha creído que es?, ¿Qué se ha pensado?, ¿Qué espera?, ¿Qué le dicen normalmente las mujeres?, ¿Se le tiran todas a sus brazos?, ¿A dónde se las lleva?, Seguro se considera un Don Juan, un hombre irresistible, ¿no?, ¿Se ha mirado alguna vez al espejo, una sola vez? ¡Pues mire y obsérvese, obsérvese bien!

La mujer obliga a su perseguidor a mirarse en el cristal de una tienda; atemorizado por el tono colérico de la mujer, el hombre sólo piensa en huir, logra soltarse y abrirse paso entre la multitud de curiosos que empezaba a formarse. La mujer también emprende la marcha, más lentamente. Cut. La escena es válida.

Ésta es la razón por la que soy el hombre más feliz del mundo; realizo mis sueños y me pagan por ello, soy director de cine.

Hacer una película es mejorar la vida, arreglarla a nuestro modo, es prolongar los juegos de la infancia, construir un objeto que es a la vez un juguete inédito y un jarrón en el que colocaremos, como si fuera un ramo de flores, las ideas que tenemos actualmente o de forma permanente. Nuestra mejor película es quizás aquella en la que logramos expresar al mismo tiempo, voluntariamente o no, nuestras ideas sobre la vida y sobre el cine.”

El hombre más afortunado del mundo, François Truffaut, El placer de la mirada (Paidós, 1999)

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Tentativa

“… Marianne Renoir, en la misma bobina, cita un hermoso texto de Pavese en que se dice que nunca hay que preguntar qué fue primero, las palabras o las cosas, ni lo que vendrá después, lo único que importa es sentirse vivo, y eso era para mí, que lo filmaba, una verdadera imagen del cine, su verdadero símbolo, pero símbolo, nada más, ya que lo que era verdadero para Marianne y Pierrot, no preguntar lo que fue primero, no era yo quien estaba concretamente preguntándomelo, en otras palabras, en el momento en el que estaba seguro de haber filmado la vida, se me escapaba por eso mismo, y me salí con la mía, como William Wilson que se imaginó que había visto a su doble por la calle, lo persiguió, lo mató y se dio cuenta de que era él mismo y que él, que seguía vivo, no era más que su doble.

(…) Dicho en términos cinematográficos: dos planos que se suceden, sin embargo, no se suceden. Y algo parecido respecto a dos planos que no se suceden. En ese sentido, podemos decir que Pierrot no es verdaderamente una película, sino una tentativa de cine. Y el cine, al restituirnos la realidad, nos recuerda que es necesario intentar vivir.”

Mi amigo Pierrot, Jean-Luc Godard, Nuevos cines, nueva crítica (Paidós, 2006)

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Ensamble

“Pudovkin y Kulechov, impresionados por las posibilidades que ofrecía la yuxtaposición de planos, formularon su método en este credo estético:

Desde nuestro punto de vista, las ideas de Kulechov no podían ser más simples. Decía: En cada arte hay, ante todo, una materia y luego un método de composición adecuado. El músico maneja sonidos y los compone dentro de un tiempo. El pintor utiliza colores, que combina en un espacio, sobre la superficie de la tela… Kulechov mantenía que la materia cinematográfica son los fragmentos de película, y que el método de composición consiste en unirlos descubriendo un orden creador. El arte cinematográfico no consisía en el rodaje de la película, la dirección de los actores, etc. Esto no era más que la preparación del material. El arte del cine empieza cuando el director se pone a unir los diversos fragmentos de película. Según el orden en que se combinan las difrentes piezas, los resultados pueden ser también distintos.”

El montaje en el cine mudo, Karel Reisz, Técnica del montaje (Taurus, 1966)

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Irónicos y Existenciales

“Tarantino es diferente de nuestra generación. Paul Schrader dijo algo divertido al respecto. Para entenderlo, es preciso conocer un poco el universo de los programas de televisión norteamericana: está por una parte Johny Carson, que es en cierto modo el clásico, y por otra el nuevo, David Letterman, diferente, muy a la moda, que se burla de todo, de la sociedad, de los personajes célebres, de la televisión, de forma muy satírica. Carson es más uténtico. Así pues, Schrader dijo: Tarantino es a Scorsese lo que Letterman a Carson. Lo que significa que hoy en día el héroe irónico es in, mientras que el héroe existencial sería out.  Estamos acabados, me dijo un día Schrader. Le contesté:  ¿Y qué? Somos hombres del siglo XX y se acerca el siglo XXI. Es una broma. Yo no sabía que los personajes que habíamos creado eran héroes existenciales. Nunca estudié filosofía. Siempre creí en los sentimientos de esos personajes. Y si siento de nuevo algo así por un personaje, volveré a hacerlo de la misma manera, al margen de que esté de moda o sea irónico. Seguiré haciendo películas con personajes en los que creo. En Tarantino, el héroe es irónico, no existencial. Le toca matar: Bueno, ¿y qué?. Por otra parte, no sé si será demasiado novedoso. Tengo la impresión de que Godard ya hacía eso mismo en sus primeras películas.”

Una nueva generación, Martin Scorsese, Mis placeres de cinéfilo (Paidós, 2000)

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Inversiones extravagantes

“Erich von Stroheim, que se hacía llamar el gran Von, no era noble de nacimiento. Era oriundo de Viena e hijo de un sombrerero. En el verano de 1912 fue a ver a Griffith; lo contrataron como doble, trabajó con caballos. Eran pocos los que, como él, podían caerse tan bien de la montura y al mismo tiempo derribar el caballo.

Más tarde trabajó de extra y luego de director. Había estado observando a Griffith con todo detalle y cultivaba la imagen de extravagante. Veía en esto una necesidad indeclinable de la industria cinematográfica. Contar historias sobre los que hacen las películas -decía él- es tan importante para el éxito como narrar el argumento en el celuloide. En su persona reunía diversas características de la nobleza europea, y mientras filmaba actuaba esos rasgos para los colaboradores y los medios informativos: rudeza rusa (junto a delicadas maneras occidentales), astucia serbia (aun cuando no estaba seguro de que en Serbia hubiera nobleza), decadencia austríaca. Pero sobre todo, tenía eróticas, excéntricas preferencias. Su productor protestaba por los costos. No entendía por qué el gran Von procedía así. Para los extras de una película que transcurría en la corte de la monarquía austrohúngara, von Stroheim hizo confeccionar doscientos calzoncillos que tenían bordado el escudo de un regimiento de guardia de caballería.

– Pero en la película no se ve nada de los calzoncillos.

– Se los ve en la expresión orgullosa de los rostros.

Valga decir que tanto en esta película como en las otras, los productores no comprendieron la eficacia de esas inversiones extravagantes con las que Stroheim afirmaba su estatus especial. Para ellos era un embaucador, un dilapador, imprevisible en el aspecto sexual. Cuando llegó el crack, el gran Von fue despedido, los estudios lo boicotearon como director. Todas las películas en las que había interpretado al hombre que trae la buena fortuna habían sido éxitos. Las películas siguientes, sin él, trajeron pérdidas a los productores. Esto no era culpa ni de los argumentos ni de los directores; esas películas sencillamente no poseían el aura de costosas. Las cuatro firmas involucradas en el despido y el boicot del gran Von registraron pérdidas.”

El aura de lo especial, Alexander Kluge, 120 historias del cine (Caja Negra, 2010)

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Anacronismo y romanticismo

Besos robados, Baisers volés (François Truffaut, 1968)

“… el elemento principal de la película, su razón de ser, era otra vez Jean Pierre Léaud. Si el público de Besos robados hubiera esperado ver reflejada la juventud moderna en una película interpretada por él, se habría llevado una decepción, ya que Jean Pierre me interesa justamente por su anacronismo y su romanticismo: es un joven del siglo XIX. En cuanto a mí, soy un nostálgico y mi inspiración se basa constantemente en el pasado. No tengo antenas para captar lo moderno, sólo me muevo por sensaciones; por eso mis películas -y especialmente Besos robados– están llenas de recuerdos y evocan su juventud a los espectadores que las ven.”

¿Quién es Antoine Doinel?, François Truffaut, El placer de la mirada (Paidós, 1999)

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