El poder de seducción de las imágenes

“Cuando vi Matrix en un cine de Eslovenia tuve la oportunidad única de sentarme cerca del espectador ideal de la película; es decir: de un idiota. A mi derecha había un hombre que orillaba los 30 años, estaba tan sumergido en la película que no paraba de fastidiar a los demás espectadores con exclamaciones del tipo: ¡Dios mío! Entonces… ¡no hay realidad!. Decididamente, yo prefiero esa clase de inmersión ingenua a las lecturas intelectuales seudosofisticadas que proyectan en el film las refinadas distinciones conceptuales de la filosofía o el psicoanálisis.
Pero es fácil entender la atracción intelectual que ejerce Matrix: no es que sea uno de esos films que funcionan a la manera de un test de Rorschach, poniendo en marcha un proceso de reconocimiento universal, como ese proverbial retrato de Dios que siempre, no importa desde dónde lo contemplemos, parece mirarnos de frente. Mis amigos lacanianos me dicen que los autores de Matrix deben haber leído a Lacan; los partidarios de la Escuela de Frankfurt ven en el film la extrapolación encarnada de la industria cultural, la sustancia social (del capital) alienada-reificada que se apodera de todo y coloniza nuestra vida interior usándola como fuente de energía; los devotos de la New Age reconocen en la pantalla el mundo como un mero espejismo generado por una Mente Global encarnada en la Red de Redes. Y la serie llega hasta la República de Platón: ¿o acaso Matrix no reproduce al detalle el dispositivo platónico de la caverna, donde los seres humanos comunes están presos, firmemente atados a sus asientos, y se ven obligados a mirar el confuso desempeño de (eso que confunden con) la realidad? Hay una diferencia importante, por supuesto, y es que cuando algunos individuos logran huir de la caverna y se asoman a la superficie de la Tierra, lo que encuentran ya no es la superficie brillante iluminada por los rayos del Sol, ese supremo Bien, sino el desolado desierto de lo real.
Aquí la oposición clave es la que enfrenta a la Escuela de Frankfurt con Lacan: ¿debemos historizar a Matrix como la metáfora del capital que colonizó la cultura y la subjetividad, o lo que está en juego es la reificación del orden simbólico como tal? Pero ¿qué pasa si es una falsa alternativa? ¿Qué pasa si el carácter virtual del orden simbólico como tal es la condición primera de la historicidad?
Es obvio que la idea de un héroe que vive en un universo artificial totalmente manipulado y controlado está lejos de ser original: Matrix sólo la radicaliza plasmándola en la realidad virtual. Aquí el punto central es la ambigüedad radical de la realidad virtual respecto de la problemática de la iconoclastia. Por un lado, la realidad virtual señala la drástica reducción de la riqueza de nuestra experiencia sensorial no a letras, ni siquiera a letras, sino a las mínimas series digitales de 0 y 1, al paso o no paso de la señal eléctrica. Por otro lado, esa máquina esencialmente digital genera la experiencia de realidad simulada que tiende a volverse indiscernible de la realidad real, con lo que termina socavando la noción misma de realidad real. Así, la realidad virtual es al mismo tiempo la afirmación más radical del poder de seducción de las imágenes.
Lo que acecha en segundo plano es, por supuesto, la idea premoderna de llegar al fin del universo: en las célebres escenas, los sorprendidos viajeros se acercan a la pantalla/cortina del cielo –una superficie plana con estrellas pintadas–, la atraviesan y pasan al otro lado, exactamente lo mismo que sucede al final de The Truman Show. No es raro que la última escena del film, cuando Truman sube la escalera pegada a la pared que tiene pintado el horizonte de cielo azul y abre la puerta, tenga un reconocible toque Magritte: ¿no es esa misma sensibilidad la que vuelveahora para vengarse? ¿Acaso obras como el Parsifal de Syberberg, donde el horizonte infinito también aparece bloqueado por la obvia artificialidad de las retroproyecciones, no indican que está terminando la era de la perspectiva infinita del cartesianismo y que estamos volviendo a la preperspectiva de un universo neomedieval? Con perspicacia, Frederic Jameson llamó ya la atención sobre el mismo fenómeno en algunas novelas de Raymond Chandler y algunas películas de Hitchcock: la costa del océano Pacífico en Adiós muñeca funciona como una suerte de fin/límite del mundo, más allá del cual se abre un abismo desconocido; y se parece mucho al vasto valle abierto que se extiende ante las cabezas del Monte Rushmore cuando, huyendo de sus perseguidores, Eva-Marie Saint y Cary Grant llegan a la cima del monumento, valle en el que Eva-Marie Saint se desplomaría si Cary Grant no llegara hasta ella para sostenerla; y sería tentador añadir a esta serie la famosa escena de guerra en un puente fronterizo entre Vietnam y Camboya de Apocalypse Now, donde el espacio más allá del puente es percibido como un más allá de nuestro universo conocido. ¿Y cómo no recordar que la idea de que nuestra Tierra no es un planeta que flota en el espacio infinito sino una abertura circular, un agujero en el interior de una masa compacta e interminable de hielo eterno, con el sol en su centro, fue una de las fantasías seudocientíficas favoritas de los nazis (que, según algunos testimonios, evaluaban la posibilidad de poner un par de telescopios en las islas Sylt para observar a los Estados Unidos)?”

Matrix, o las dos caras de la perversión, Slavoj Zizek, Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio (Debate, 2006)

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Respuesta a una demanda ideológica

” Mi hipótesis es que no hay azar alguno en el hecho de que el sonoro se haya impuesto ante todo en Hollywood (y luego, vía Alemania, por doquier): en ese lugar ideológicamente determinado donde el montaje, en sustancia, no tenía derecho de ciudadanía (si se exceptúan -y de eso se trata, de excepciones, y con fecha precisa- ciertos filmes de Griffith). El antagonismo entre la lógica, la inclinación de la narración hollywoodense (ya relativamente esbozada al final del cine mudo) y las concepciones y prácticas del montaje como escritura sobredetermina, me parece, la adopción del sonoro por Hollywood. Y ello, justamente debido a que esta adopción está determinada no por una inquietud abstracta por el progreso técnico sino sin duda y en forma masiva, por una lucha económica (competencia de los trusts y los bancos) y una demanda ideológica cuya satisfacción demuestra ser de las más rentables.

(…) Como las grandes compañías se precipitaron a adoptar el sonoro luego de que este hubiera demostrado no su puesta a punto técnica sino su superioridad comercial, inferiremos como muy evidente el hecho de que el progreso técnico no es el motor de la evolución del cine sino, más bien, el efecto, la respuesta a una demanda ideológica que los comerciantes cinematográficos tienen la misión de satisfacer y prolongar.”

Desaparición de la profundidad, Jean-Louis Comolli, Técnica e ideología (1971-1972) (Manantial, 2010)

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Estar en el camino de las cosas

“Llegar a último momento, casi demasiado tarde, simulando creer que el festín todavía continúa es sin duda la esencia de la cinefilia. El cinéfilo no es alguien que siente nostalgia por una edad de oro que puede o no haber conocido y que considera insuperable. El cinéfilo es alguien que, incluso ante una película recién estrenada, una película en presente, se siente rozado por el ala del habrá sido. Eso lo percibimos de manera desgarradora en alguien como Demy, desde Lola en adelante.  Entonces, es posible que esa melancolía, a fuerza de ser el denominador común de todos los films, haya borrado para mí la diferencia entre las películas del pasado y las de mi presente. En cambio, el nostálgico siempre sabe por qué el pasado fue mejor, aún a riesgo de caer en el espectáculo privado e incluso en la reconstrucción museográfica. Reacciono batante mal cuando me hablan de nostalgia porque, como a todos los melancólicos, me gusta el presente, el presente en sí, el del periodismo por ejemplo, que piensa día tras día. Para mí, el presente es una especie de absoluto, de resistencia, de desafío a la necesidad de planificar, de programar, de prever y sobre todo de trabajar personalmente para obtener los propios placeres, cosa que me exaspera y me horroriza. En realidad, el presente es el lujo del que no tiene nada salvo esos placeres no acumulables que son la conciencia de un nuevo día que comienza, del sol en la piel, de la terraza de una café, del desfile de los otros, las personas normales. Es el orgullo de los que no poseen nada, y volvemos al travelling de Kapo: no puedes tener al mismo tiempo esa escena y ese movimiento de cámara; hay que elegir. Ni acumulación, ni gestión (esa palabra que tuvo tanto éxito), sólo la obligación de estar en el camino de las cosas tal como vienen, una a una, hacia mí y hacia el único cuerpo que es el mío y que deberá devolverles algo (por vía oral, escrita, o por escritura oral). La perfusión de presente.”

Perseverancia, Serge Daney (El Amante, 1998)

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Mujeres

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Las ideas como flores

“Soy el hombre más afortunado del mundo y les diré por qué: camino por la calle veo a una mujer, no muy alta pero bien proporcionada, muy morena, bien arreglada, que lleva una falda oscura con grandes pliegues que se mueven al ritmo de su paso, más bien rápido; sin duda lleva las medias, oscuras, bien ajustadas, puesto que se ven impecablemente tirantes; no está sonriente, camina por la calle sin pretender que la miren, como si fuera inconsciente de lo que representa: una buena imagen carnal de la mujer, una imagen física, más que una imagen sexy, una imagen sexual. Un hombre se gira para mirarla, da media vuelta y le pisa los talones. Yo observo la escena. Ahora el hombre ya la ha alcanzado, camina a su lado, quiere tomar una copa, etc. Como siempre, la chica vuelve la cabeza, acelera el paso, atraviesa la calle y desaparece en la próxima esquina mientras el hombre a a probar suerte en otro lugar.

En este momento me subo a un taxi y empiezo a pensar en esta escena tan cotidiana no sólo en París sino en todas las grandes ciudades. Instintivamente, me solidarizo con la mujer, en contra del hombre, y modifico la escena de acuerdo con mis pensamientos del momento; me digo a mí mismo que sería formidable que, por una vez, al final de una escena de este género, la humillación cambiara de bando. Tomo notas en una hoja de  agenda y, cuatro meses más tarde, me encuentro en una calle de detrás del Trocadero con una cámara, un equipo técnico de veinticinco personas y dos actores que yo he escogido, un hombre rubio y bastante alto, más bien guapo y fuerte. y una mujer que, como habrán adivinado, es morena, está bien proporcionada y lleva una falda con grandes pliegues. Y yo estoy allí, en pleno ejercicio de mi profesión, que no permitiré que nadie diga que es inútil o poco interesante, dirigiendo la escena. Le pido al actor rubio que ande, se cruce con la mujer morena, se gire para mirarla, dé media vuelta, se ponga a su lado y le hable al oído. No he escrito las frases que ha de decir ese hombre, porque no se oirán en la escena, sólo se deducirán. Ahora, los dos actores se acercan a la cámara que les precedía en travelling hacia atrás y la actriz rubia toma bruscamente por el cuello del abrigo al tipo que la sigue para evitar que huya y, sin tener en cuenta lo que puedan pensar los peatones, increpa al hombre con frases que ido pensando durante cuatro meses antes de redactarlas y dárselas a la actriz ayer por la noche: ¿Quién es usted?, ¿Quién se ha creído que es?, ¿Qué se ha pensado?, ¿Qué espera?, ¿Qué le dicen normalmente las mujeres?, ¿Se le tiran todas a sus brazos?, ¿A dónde se las lleva?, Seguro se considera un Don Juan, un hombre irresistible, ¿no?, ¿Se ha mirado alguna vez al espejo, una sola vez? ¡Pues mire y obsérvese, obsérvese bien!

La mujer obliga a su perseguidor a mirarse en el cristal de una tienda; atemorizado por el tono colérico de la mujer, el hombre sólo piensa en huir, logra soltarse y abrirse paso entre la multitud de curiosos que empezaba a formarse. La mujer también emprende la marcha, más lentamente. Cut. La escena es válida.

Ésta es la razón por la que soy el hombre más feliz del mundo; realizo mis sueños y me pagan por ello, soy director de cine.

Hacer una película es mejorar la vida, arreglarla a nuestro modo, es prolongar los juegos de la infancia, construir un objeto que es a la vez un juguete inédito y un jarrón en el que colocaremos, como si fuera un ramo de flores, las ideas que tenemos actualmente o de forma permanente. Nuestra mejor película es quizás aquella en la que logramos expresar al mismo tiempo, voluntariamente o no, nuestras ideas sobre la vida y sobre el cine.”

El hombre más afortunado del mundo, François Truffaut, El placer de la mirada (Paidós, 1999)

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Historia Natural

“Podemos hoy clasificar en la escuela francesa a un autor como Rivette, porque ha redescubierto y renovado completamente esta temática de la doble luz, ha hecho maravillas a partir de ella. No solamente está cerca de la pintura de Delaunay, sino de la literatura de Nerval. Es el cineasta más nervaliano, o acaso el único cineasta nervaliano. En todo ello influyen, claro está, factores históricos y geográficos que atraviesan el cine, que lo relacionan con otras artes, que ocasionan que reciba influencias o que las ejerza. Hay toda una historia. Pero no creo que esta historia de las imágenes sea evolutiva. Creo más bien que todas las imágenes combinan los mismos elementos y los mismos signos de modo distinto. Pero no todas las combinaciones son posibles en todos los momentos: se precisan ciertas condiciones para que se desarrolle un elemento, pues de lo contrario queda atrofiado o en posición secundaria. Hay, por tanto, más que líneas de descendencia o de filiación, grados de desarrollo, cada uno en el límite de su perfección. En este sentido hablo de una historia natural en lugar de una historia histórica.”

Sobre la imagen-movimiento, Gilles Deleuze, Conversaciones (Edición electrónica de http://www.philosophia.cl /Escuela de Filosofía Universidad ARCIS)

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Juego de tensiones

Meek´s cut off de Kelly Reichardt es un western de observación e introspección en donde el rostro de los personajes se devela muy lentamente. La acción se reduce (se concentra) al pensamiento y a la incomodidad de la deriva. Tres parejas se descubren a la merced de un “héroe”, un guía vestido de rojo furioso y melena gris que dice estar buscando el camino en lugar de reconocer su desorientación. Es un charlatán que habla y habla, inventa relatos, “leyendas”, para (aunque sea) cautivar a un niño. Michelle Williams es la heroína, la mujer taciturna que de veras sabe leer el territorio y los gestos, quien puede seguir las pistas en un entorno demasiado vasto, un paisaje seco, desesperante y a la vez romántico, en donde las campesinas que remiten a las figuras de la pintura de Millet parecen acoplarse a la perfección al análisis de Bonitzer. La imagen cinematográfica moderna “no dramatiza las condiciones de percepción sino que crea un juego de tensiones en un espacio abstracto”. La puesta en escena  de Reichartd  de este modo remite al cine mismo, al tedio y la debilitación de las relaciones causa-efecto del cine clásico y  por sobre todo a la pintura. La imagen reivindica la capacidad de exploración del las materias expresivas del cine para incomodar al espectador, porque la acción no avanza, porque las mujeres enloquecen, los hombres se reúnen para conciliar y tomar decisiones pero no concretan: la acción no tiene clausura…

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