Superar el estado de sorpresa

“Las circunstancias han querido que haya visto dos veces, Alí Babá y los cuarenta ladrones (Alí Baba et les quarante voleurs, 1954) en una sala pequeña no muy concurrida, antes de verla de nuevo, esta vez sí, en un marco mucho más adecuado, una noche de réveillon junto a los cinco mil espectadores del Gaumont-Palace, entre los cuales -según Renoir- sólo tres personas estaban capacitadas para comprender. ¿Es necesario precisar que me situé de entrada entre esos tres escogidos, poniendo en duda incluso la existencia de los otros dos?

En la primera visión, Alí Babá me decepcionó, en la segunda me aburrió, y en la tercera me apasionó y me encantó. Sin duda volvería verla otra vez, pero sé muy bien que, una vez traspasado vistoriosamente el cabo peligroso del número tres, la película entra a formar parte de mi museo privado, muy restringido. Entre paréntesis, si todos los cinéfilos hubieran visto tres veces Cayo Largo [Kay Largo, 1948], El tesoro de la Sierra Madre [The treasure of Sierra Madre, 1948], La reina Africana [African Queen, 1952], sin duda existirían muchos menos hustonianos) No es que, al volver a ver Alí Babá, se comprendan o se descubran más cosas -como ocurre, por ejemplo, con Le Carrosse d´or (1952), Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953) o París, bajos fondos (Casque d´or, 1952)- sino que, al igual que en las películas musicales, Cantando bajo la lluvia (Singin´in the Rain, 1952), Un americano en París, etc., el último filme de Becker es tanto más apreciado cuanto más se lo conoce. Es necesario haber superado el estado de sorpresa, conocer la estructura del filme para que se desvanezca la sensación evidente de desequilibrio que se experimenta en un principio.”

Alí Babá y la política de los autores, François Truffaut, La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinéfilos (Paidós, 2003)

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La pantalla no tiene horizontes

“… la profundidad de campo, los vastos horizontes de una llanura de un western, por ejemplo, no pueden ser considerados como el horizonte real de un objeto filmado en primer plano, ya están capturados y filmados como un objeto, ya están fijados como cosas. La pantalla no es una ventana abierta al mundo, sino una superficie de registro. La profundidad de campo no es un horizonte abierto, es una distribución de planos. La mirada cree hundirse, recorrer un espacio abierto y libre, como se podría abrazar, desde lo alto de un balcón, un paisaje, pero no hace en realidad más que barrer una superficie limitada -la de la pantalla- a partir de un punto de vista rígido y bloqueado. Los objetos en el cine no se identifican efectivamente; se sabe, en efecto, que todo el espacio del cine es un espacio fundamentalmente trucado…”

Los fragmentos de realidad, Pascar Bonitzer, El campo ciego (Santiago Arcos, 2007)

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Haiku

“Pero sobre todo quisiera evocar una pequeña película francesa de 1905, de género indeterminado, apenas de dos minutos de duración, titulada L´Envers du theâtre y que condensa la alteridad primitiva. Consta de tres planos, coloreados a mano en la versión que he visto, y que dan un poco la impresión de proceder de fuentes muy diferentes. (Esto no es del todo imposible, lo que llamaríamos luego el collage era una técnica frecuente en la época)

1) Un coche de caballos deposita a unos trasnochadores frente a un teatro.

2) Cuadro repleto de gente en un palco; flirt, celos (pero apenas esbozados)

3) La cámara está colocada al fondo del escenario frente a una sala teatral (telón pintado entrevisto al fondo), con el telón en escorzo. Una cantante situada de espaldas a la cámara. Acaba una canción, le lanzan flores; el telón se cierra; pasa un bombero, el regidor (?) viene a echar un vistazo por el agujero del cortinaje; un trozo de decorado le cae sobre la cabeza y cae fulminado.

Frente a lo que se puedo pensar cuando fue redescubierta en el Congreso de la FIAF de Brighton en 1978, se trata de una película completa: este final punitivo -punitivo de un mirón, además-, tan fuertemente codificado en la época, significa sin duda alguna el final de un relato (que veo como una condensación abstracta, generalizada, de la minuta del gacetillero), un relato abierto y descentrado, descentrado en la medida de lo posible, una especie de Haiku surgido de la fábrica Pathé nunca sabremos por qué ni cómo.”

¿Un modo de representación primitivo?, Noël Burch, El tragaluz del infinito (Cátedra, 2006)

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Ver y mirar

“Evidentemente, hay siempre, en una imagen cinematográfica dada, elementos que destacan más que otros: por ejemplo, se mirará antes y sobre todo a un personaje que habla… Sí, pero se verá siempre el total encuadrado del que forma parte, y en especial la forma del encuadre en cuanto tal, incluso si el fondo de la imagen es uniformemente blanco, negro o gris. Porque mirar es una función del espíritu, ver una función del ojo, y ante una pantalla de cine (como ante un cuadro, como ante una foto) la función mirar no predomina ya sobre la función ver, como sucede casi siempre en la vida: la selectividad de mirar no afecta nada a la no-selectividad de ver.”

Plástica del montaje, Noël Burch, Praxis del cine (Fundamentos, 2008)

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Acciones mínimas

“El intercambio de miradas es un medio algo trillado de significar el amor naciente. Por eso Keechie y Bowie no pasan demasiado tiempo mirándose. Especialmente Keechie, que siempre tiene algo que hacer. Ésa es, en efecto, su forma de estar del todo presente y del todo ajena en el mundo de su padre y su tío. Y su presencia ausente enturbia, de entrada, la bella oposición deleuziana entre la funcionalidad de la imagen-acción y la capacidad expresiva de la imagen-afección. Las distintas intensidades de la sensación se leerán siempre en el movimiento de acciones mínimas -alimentar una estufe, colocar un gato, desmontar una rueda, masajear a un herido- , acciones que se hacen en común o que uno contempla hacer al otro, acciones cuyos gestos y tiempos característicos se prestan, mejor que el intercambio extático de miradas o el acercamiento pactado de los cuerpos, a marcar la llegada del amor naciente entre dos seres que no saben qué es el amor.”

El plano ausente: poética de Nicholas Ray, Jacques Rancière, La fábula cinematográfica (Paidós, 2005)

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Transformación en actos

“Durante mucho tiempo, el cine jugó con la ambigüedad de los cuerpos y las figuras que filmaba. ¿Cary Grant? ¿James Stewart? Ambigüedad irresoluble. Fluctuante, imposible de asignar o calcular. Redoblada, en cierta forma, por la ambigüedad intrínseca de las imágenes cinematográficas. La semejanza se capta, en efecto, pero se capta en una duración que a la vez la confirma y la deshace al someterla al paso del tiempo, que es desgaste, modificación, alteración. En el cine, lo mismo ya está siempre cambiando. El más fijo de los planos no está fijo: por él circula el tiempo. Ese tiempo que pasa en el plano se traduce en la apenas perceptible diferencia (y différance) de un fotograma con sus vecinos inmediatos. Un plano cinematográfico es siempre un proceso, una transformación en actos.

La conclusión que saco de ello es que en toda escena cinematográfica hay una tensión realista ligada al poder analógico. Podemos concebir esta tensión como la dificultad de los cuerpos filmados para dejarse virtualizar completamente por el cine. El cuerpo tiene sus temporalidades, ya lo he dicho; sus pesadeces, sus uniones y desuniones, su singularidad. Lleva consigo su libertad. Cuando se lo fragmenta, cuando se lo corta, se ejerce una violencia sobre el cuerpo figurado. El raccord clásico sirve también para eso: coser fragmentos de cuerpos desunidos por la toma de vistas y el corte, que es preciso volver a unir para dar ilusión, siempre, de estar ante el cuerpo entero, no mutilado. Esta preocupación no ha afectado la pintura o la escultura: ¿Acaso Las señoritas de Aviñón (Picasso, 1907) son imaginables en el cine? Dudoso. Habría que ver. Garantizada por la máquina que la fabrica, la analogía es un poder celoso. El cuerpo filmado está condenado a asemejarse a un cuerpo, el cuerpo del espectador, suspendidas todas las diferencias en la semejanza, el reconocimiento de las formas de especie.”

¿Cortar la figura?, Jean-Louis Comolli, Cine contra espectáculo Manantial, 2010)

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Placa sensible

“Los cuadros originales son silenciosos e inmóviles en un sentido en el que la información nunca lo es. Ni siquiera una reproducción colgada en una pared es comparable en este aspecto, pues en el original, el silencio y la quietud impregnan el material real, la pintura, en el que es posible seguir el rastro de los gestos inmediatos del pintor. Esto tiene el efecto de acercar en el tiempo el acto de pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este sentido concreto, todos los cuadros son contemporáneos. Su momento histórico está literalmente ante nuestros ojos. Cézanne dijo algo parecido desde el punto de vista del pintor: ¡Pasa un minuto de la vida del mundo!¡Pintarlo en su realidad  y olvidarlo todo por eso!  Transformar ese minuto, ser placa sensible… dar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha aparecido antes de nuestro instante… Y lo que nosotros hacemos de ese instante cuando está ante nuestros ojos depende de lo que esperamos del arte, y esto depende hoy a su vez de cómo hayamos experimentado ya la significación de los cuadros a través de las reproucción.”

John Berger, Modos de ver (Gustavo   Gili, 2000)

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