Tentativa

“… Marianne Renoir, en la misma bobina, cita un hermoso texto de Pavese en que se dice que nunca hay que preguntar qué fue primero, las palabras o las cosas, ni lo que vendrá después, lo único que importa es sentirse vivo, y eso era para mí, que lo filmaba, una verdadera imagen del cine, su verdadero símbolo, pero símbolo, nada más, ya que lo que era verdadero para Marianne y Pierrot, no preguntar lo que fue primero, no era yo quien estaba concretamente preguntándomelo, en otras palabras, en el momento en el que estaba seguro de haber filmado la vida, se me escapaba por eso mismo, y me salí con la mía, como William Wilson que se imaginó que había visto a su doble por la calle, lo persiguió, lo mató y se dio cuenta de que era él mismo y que él, que seguía vivo, no era más que su doble.

(…) Dicho en términos cinematográficos: dos planos que se suceden, sin embargo, no se suceden. Y algo parecido respecto a dos planos que no se suceden. En ese sentido, podemos decir que Pierrot no es verdaderamente una película, sino una tentativa de cine. Y el cine, al restituirnos la realidad, nos recuerda que es necesario intentar vivir.”

Mi amigo Pierrot, Jean-Luc Godard, Nuevos cines, nueva crítica (Paidós, 2006)

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Ensamble

“Pudovkin y Kulechov, impresionados por las posibilidades que ofrecía la yuxtaposición de planos, formularon su método en este credo estético:

Desde nuestro punto de vista, las ideas de Kulechov no podían ser más simples. Decía: En cada arte hay, ante todo, una materia y luego un método de composición adecuado. El músico maneja sonidos y los compone dentro de un tiempo. El pintor utiliza colores, que combina en un espacio, sobre la superficie de la tela… Kulechov mantenía que la materia cinematográfica son los fragmentos de película, y que el método de composición consiste en unirlos descubriendo un orden creador. El arte cinematográfico no consisía en el rodaje de la película, la dirección de los actores, etc. Esto no era más que la preparación del material. El arte del cine empieza cuando el director se pone a unir los diversos fragmentos de película. Según el orden en que se combinan las difrentes piezas, los resultados pueden ser también distintos.”

El montaje en el cine mudo, Karel Reisz, Técnica del montaje (Taurus, 1966)

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Trozos de naturaleza

“La oposición entre imagen-movimiento e imagen-tiempo es, pues, una ruptura ficticia. Su relación es más bien la de una espiral infinita. La actividad del arte siempre debe tornarse pasividad, para, una vez alcanzada esa pasividad, ser nuevamente contrariada. Si Bresson aparece tanto en el análisis de la imagen-afección como entre los adalides de la imagen-tiempo, es porque su cine encarna mejor que ningún otro esa dialéctica central de los libros de Deleuze y, más profundamente, encarna una forma radical de la paradoja cinematográfica. El cine bressoniano está construido, en efecto, por un doble encuentro entre lo activo y lo pasivo, lo voluntario y lo involuntario. El primero vincula la voluntad soberana del cineasta a esos cuerpos filmados que él llama modelos, para oponerlos a la tradición del actor. El modelo aparece ante todo como un cuerpo plenamente sometido a la voluntad del autor. Este último le pide que reproduzca las palabras y los gestos que le indica, sin jamás interpretar, sin jamás encarnar al personaje como hace el actor tradicional. El modelo debe comportarse como un autómata y reproducir con tono uniforme las palabras que le enseñen. Pero entonces la lógica del autómata se invierte: al reproducir mecánicamente, sin conciencia, las palabras y los gestos dictados por el cineasta, el modelo las habitará con sus propia verdad interior, les dará una verdad que él mismo desconocía. Pero esa verdad aún era más deconocida para el cineasta, y los gestos y las palabras que tiránicamente impuso al modelo producirán entonces un filme que él no podía prever, un filme capaz de ir al encuentro de lo que había programado. El autómata, dice Deleuze, manifiesta lo impensable en el pensamiento: en el pensamiento en general, pero en primer lugar en el suyo, y también y sobre todo en el cineasta. Ése es el primer encuentro entre la voluntad y el azar. Pero luego acaece un segundo: esa verdad que el modelo manifiesta sin él saberlo, y sin que lo sepa el cineasta,  se le escapará de nuevo. Dicha verdad no está en la imagen que ha ofrecido a la cámara, sino en el ordenamiento de imágenes que llevará a cabo en el montaje. El modelo sólo proporciona la sustancia de la película, una materia prima análoga al espectáculo de lo visible ante el pintor: trozos de naturaleza, dice Bresson.  El trabajo del arte consistirá en coordinar esos trozos de naturaleza, para expresar su verdad, para darles vida a la manera de las flores japonesas.”

¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine, Jacques Rancière, La fábula cinematográfica (Paidós, 2005)

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Misterio

“… el neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo cinematográfico por la renuncia a todo expresionismo y, en particular, por la total ausencia de efectos debidos al montaje. Como en Orson Welles y a pesar de las diferencias de estilo, el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de Rossellini ante el rostro del niño en Alemania año cero, es justamente la inversa de la de Kulechov ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio.”

La evolución del lenguaje cinematográfico, André Bazin, ¿Qué es el cine? (Rialp, 1966)

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Inestable

“Si, efectivamente, Godard ha podido, en Viento del este, insertar entre dos imágenes el cartel: no es una imagen justa sino justo una imagen, etc., el cartel en cuestión no dice nada, sin embargo, de lo que hace que esta imagen sea una, de lo que la separa de las otras, la fija y la aísla en el flujo de la banda de imágenes. Antes de que todos los fotogramas que la componen aparezcan, duren un momento y desaparezcan sobre la pantalla, por efecto del desarrollo, a razón de 24 por segundo, fue necesario que esta imagen, cualquiera que sea, haya sido en primer lugar encuadrada por el ojo de la cámara, fijada así según ciertos límites espaciales, en superficie y en profundidad, registrada, en movimiento o no, según cierto límite de tiempo, y luego montada sobre otras imágenes en el rollo de la película. Una imagen de este tipo, una imagen en movimiento, es evidentemente inestable, ya que se descompone en muchas imágenes (no sería más que la multiplicidad de sus fotogramas). Pero, indudablemente, es el caso de toda imagen: toda imagen continene una infinidad virtual de imágenes, y a veces en esto consiste  uno de los juegos del cine de hacer surgir, por ejemplo a través del travelling óptico (hacia adelante o en retroceso), por alargamiento o reducción indefinida del campo, una infinidad de imágenes de una imagen inicial…”

¿Qué es un plano?, Pascal Bonitzer, El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine (Santiago Arcos, 2007)

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El propio poema

“La emancipación, por su parte, comienza cuando se vuelve a cuestionar la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas mismas, a la lógica de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esta distribución de las posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga aquello que ve a muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos que tiene delante. Participa en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndose por ejemplo a la energía vital que se supone que ésta ha de transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido o inventado. Así, son a la vez espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se les propone.”

El espectador emancipado, Jacques Ranciére (Manantial, 2010)

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Una forma precisa de desviación

“Pero es sobre todo Sirk quien, al poblar de espejos el espacio, anuncia con mayor finura la disolución del canon clásico. La plenitud manierista del cine sirkiano estriba precisamente en la aparente invisibilidad de sus enunciados deconstructores. El artefacto narrativo mantiene su pregnancia y los dispositivos de identificación atrapan con eficacia al espectador. Y sin embargo, el juego de las fisuras se propaga en un trabajo de la puesta en escena que ambigua constantemente la aparente evidencia del sentido articulado por el relato. Así, la ausencia de distanciamiento entre el espectador y la ficción tiene por contrapartida el surgimiento de otra distancia, sin duda más hábil, pero a la vez densa en su preciosismo, que se expande en el interior de la representación, una vez que ésta se desdobla a través de los espejos y de aquellos otros procedimientos de efecto similar.

Manierista es el cine de Sirk. En él se encuentra la misma distancia de los pintores manieristas, también ellos amantes de los espejos, con respecto a la pintura renacentista. Distancia que consiste en una forma precisa de desviación, en un determinado grado de desorden, en una serie de pequeños desplazamientos transgresores con respecto a las escrituras clásicas. Y distancia que es la huella de una desconfianza con respecto al sistema de valores clásicos cuya reconfortante evidencia ha comenzado a resquebrajarse. Desconfianza ante el mundo -ante su racionalidad postulada por los clásicos- que conduce inevitablemente a un redescubrimiento del lenguaje (concebido no ya como transparencia del mundo, sino como espesor interpuesto y lugar de ambigüedad). Dado que no hay nuevos valores con los que sustituir los antiguos, tampoco hay una nueva escritura con la que enunciarlos. Las formas clásicas siguen por ello presentes, pero ya no es vigente su ley, pues es objeto de constantes -aunque no siempre evidentes- ejercicios transgresores.”

El sistema de representación clásico y las escrituras manieristas, Jesús Gonzalez Requena, La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk (Instituto de Cine y Radio Televisión1986)

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