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Placa sensible

“Los cuadros originales son silenciosos e inmóviles en un sentido en el que la información nunca lo es. Ni siquiera una reproducción colgada en una pared es comparable en este aspecto, pues en el original, el silencio y la quietud impregnan el material real, la pintura, en el que es posible seguir el rastro de los gestos inmediatos del pintor. Esto tiene el efecto de acercar en el tiempo el acto de pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este sentido concreto, todos los cuadros son contemporáneos. Su momento histórico está literalmente ante nuestros ojos. Cézanne dijo algo parecido desde el punto de vista del pintor: ¡Pasa un minuto de la vida del mundo!¡Pintarlo en su realidad  y olvidarlo todo por eso!  Transformar ese minuto, ser placa sensible… dar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha aparecido antes de nuestro instante… Y lo que nosotros hacemos de ese instante cuando está ante nuestros ojos depende de lo que esperamos del arte, y esto depende hoy a su vez de cómo hayamos experimentado ya la significación de los cuadros a través de las reproucción.”

John Berger, Modos de ver (Gustavo   Gili, 2000)

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Captar un cambio

Las primeras imágenes instalan una sensación extraña. Descubrimos a un protagonista con mirada opaca. Está sentado en un inmaculado sillón de consultorio médico, padece algún problema oftalmológico. Pero esos ojos no están simplemente enfermos, están cargados de otras cuestiones, esconden algo más. Si bien aún la tarea de “mensajero” a la que alude el titulo no es develada, lo que el director deja entrever en los primeros minutos resulta intrigante y será fundamental. Una breve secuencia de presentación de Will (Ben Foster: El tren de las 3.10 a Yuma, Six Feet Under) se desarrolla luego del hospital. Podemos ver momentos del reencuentro con su ex novia Kelly (Jena Malone: Donnie Darko, Hacia rutas salvajes). Una cita a plena de luz del día y la incomodidad de un ramo de flores que ella le obsequia como ofrenda de bienvenida. Un “clip” de sexo apasionado. La cena en un elegante restaurant. Finalmente, la despedida nocturna, ella le dice que tenía muchas ganas de verlo y él, con pocos gestos da a entender que no sabe qué hacer con esa información, entonces coloca a Kelly dentro del taxi y golpea el techo del auto para que se la lleven. Con sutileza, pocas palabras y recortes claros, el dejo de tristeza y confusión que rodea al protagonista desata la curiosidad del espectador.

Will Montgomery es un joven sargento del ejército norteamericano que peleó en Irak y le quedan tres meses de alistamiento. Hemos visto su intimidad, cierta indecisión, nerviosismo, pequeños gestos que no afirman pero informan, que generan presunciones alrededor de su persona… En las oficinas militares, la mirada y el cuerpo de Will se transforman. Serio, tenso y atento va a ver a su superior, quien le presenta a su nuevo compañero de equipo: Tony Stone (Woody Harrelson) Entre los dos, le explican su tarea, una actividad que llega a ser calificada de “misión sagrada”, no por su relación con algún tipo de Dios, sino porque se trata de un trabajo para militares con “carácter”, “hombres de estructura sólida”… como él. La preparación para cumplir con su nuevo trabajo se asemeja a un entrenamiento actoral. Le dan un libreto (un manual de instrucciones), hay palabras que pueden decirse y otras que no, ciertas advertencias sobre el contacto físico, etc. Puede parecerse también a un ritual, una suerte de protocolo a seguir para conseguir la “imperturbabilidad.” Estrategia, reglamento, estudio, actuación apática… Hacerlo antes que entenderlo, diferenciar las reglas y atenerse a ellas. Lo importante es la eficiencia, ser los primeros en llegar. Es una misión relámpago en donde “no existe el cliente satisfecho.”

El mensajero propone una mirada a la guerra desde un punto de vista muy poco explorado, inédito: el del servicio de notificaciones de bajas. La película se centra en la vida de estos dos encargados de transmitir las malas noticias a los familiares de las víctimas. Son emisarios que han estado en el campo de batalla, “héroes” elegidos para volver a desplegar su hombría y lidiar cara a cara con el impacto del horror. Han sido seleccionados para enfrentar las consecuencias, el desenlace de esa tarea tan extraña que ellos mismos conocen y que consiste en pelear y defender el honor de una nación matando a otros hombres. De aquí en más (esto es sólo es disparador de la película), el recorrido será por las diferentes “misiones”, veremos las múltiples visitas. A cualquier hora el teléfono celular suena y los soldados deben salir a dar la primicia. Se abre paso a un muestreo de familias y reacciones, las hay agresivas, desgarradoras, incrédulas… (los “civiles” damnificados son actores consagrados como Steve Buscemi o Samantha Morton)

Durante la noche los mensajeros no pueden dormir. La incomodidad y aspereza del trabajo los despabila. De a poco, Will comienza a cuestionarse su accionar, uno de los encuentros lo marca… lo despabila. Los ojos se resecan, la mirada se modifica con la experiencia. Quizás así expuesto pueda parecer predecible, pero lo que es realmente impactante de El mensajero es la manera en que la acción está organizada y tratada desde el trabajo actoral, el tiempo que se les da a los personajes para transitar las situaciones y para dar a conocer sus pensamientos y sentimientos. Así como en el prólogo el director muestra el estado de situación de Will antes de enfrentar su nuevo rol, una vez que aparece esta misión, su percepción y expresividad también se complejizarán.

El director dispone, de este modo, cada uno de los elementos de la puesta en escena no sólo para contar una historia de sino para abrir una reflexión. Oren Moverman, en su debut  detrás de las cámaras une dos experiencias: su carrera cinematográfica y su vida militar. Este realizador, que tiene una trayectoria como guionista en el cine independiente (escribió I’m not there, la biografía de Bob Dylan que filmó Todd Haynes) narra desde el conocimiento personal. Tal vez por estas razones se destaque su habilidad para desmenuzar las situaciones, para dar a conocer los pequeños gestos de los personajes cuando están pensando, cuando están “procesando” una emoción. En este sentido, no es descabellado pensar que se vuelven concretas ciertas ideas de un realizador y crítico francés llamado Jean Claude Biette, que escribió un famoso artículo titulado ¿Qué es un cineasta? Allí, este redactor de Cahiers planteaba que un cineasta es “aquel que expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine en el acto de hacer su film”. Con esto se refería a que todo director tiene un poder, una responsabilidad, pues es quien permite al público tener una relación particular con la realidad contemporánea desde su obra, pero al mismo tiempo no puede solamente quedarse como un simple observador o un narrador sino que debe deslizar su punto de vista, debe dejar en claro cuáles son sus preocupaciones personales.

Justamente, por la planificación de la puesta en escena, por la utilización de la cámara en mano y el plano secuencia al filmar la tarea de los mensajeros, (por la increíble integración del actor en el espacio) la película se sustenta en una hazaña, algo sutil y demoledor: captar un cambio. La cámara se mantiene cerca, juega con el zoom mostrando las dos caras: personas atravesando momentos devastadoramente complejos, los que hablan y los que escuchan. Reflexionar sobre la mirada en el cine, por más que parezca un gesto fácil nunca es un lugar común. Todo lo contrario, es la puerta hacia la autocrítica porque una imagen potente si está bien lograda puede dar lugar a un sinceramiento. Como señala John Berger “Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos.” En El mensajero los ojos de Will aúnan una idea de cine y una idea de Mundo.

Este texto originalmente fue publicado en la revista Llegás.

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Virtuosismo y valores

“… El dibujo registra una experiencia visual. La pintura al óleo, debido a su peculiar y amplia gama de tonos, texturas y colores, pretende reproducir lo visible. La diferencia es inmensa. La ejecución virtuosa de una pintura al óleo reúne todos los aspectos de lo visible a fin de conducirlos a un solo punto: el punto de vista del espectador empírico. Y luego insiste en que tal visión constituye la visibilidad misma. El trabajo gráfico, con su limitación de medios, es más modesto; sólo pretende reproducir un único aspecto de la experiencia visual, y, por lo tanto, se puede adaptar a varios usos diferentes.

El creciente uso del pastel que empieza a hacer Millet hacia el final de su vida, su amor por las medias luces, en las que la misma visibilidad se hace problemática, su fascinación por las escenas nocturnas, todo ello sugiere que tal vez estuviera intentando resistirse a la exigencia, por parte del espectador privilegiado, de un mundo ordenado conforme a su visión. Esto estaría en consonancia con las tendencias de Millet, pues ¿acaso el hecho de que el campesino como tema central fuera inadmisible en la tradición de la pintura europea no prefiguraba ya exactamente el conflicto total de intereses que existe hoy entre el mundo industrializado y el Tercer Mundo? De ser así, el trabajo al que Millet consagró su vida nos muestra que, a no ser que modifiquemos radicalmente nuestros valores sociales y culturales, nada podrá hacerse para resolver ese conflicto.”

Millet y el campesino, John Berger, Mirar (Ediciones de la Flor, 1998)

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El universo es indiferente

“La publicidad constituye una especie de sistema filosófico. Lo explica todo con sus propios términos. Interpreta al mundo.

(…) Según la publicidad, ser sofisticado es vivir por encima de los conflictos.”

Modos de ver, John Berger (Gustavo Gili, 2000)

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Remolino

“Turner trascendió el principio del paisajismo tradicional, según el cual el paisaje es algo que se despliega ante uno. En el Incendio en el Parlamento, la escena empieza a extenderse allende sus límites formales. Empieza a abrirse camino en torno al espectador en un intento por desbordarlo y rodearlo. En Tormenta de nieve esta tendencia se convierte en un hecho. Cuando de verdad uno permite que su mirada quede atrapada en las formas y colores del lienzo, cae en  la cuenta de que, al mirarlo, está en medio de un remolino: ha dejado de haber cerca y lejos. Por ejemplo, el impulso hacia la lejanía no lleva, como cabría de esperar, hacia dentro del cuadro, sino que es centrífugo hacia la derecha. Es un cuadro que incluye al espectador intruso.”

Turner y la barbería, John Berger, Mirar (Ediciones de la Flor, 1998)

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Metáfora animal

Creature comforts (Nick Park, 1989)

“Los zoológicos, los juguetes realistas de temática animal, todo ello comenzó cuando los animales empezaron a ser retirados de la vida cotidiana. Podríamos suponer que estas innovaciones eran compensatorias. Sin embargo, pertenecían a esa misma tendencia implacable a dispersar a los animales. Los zoológicos, teatralmente decorados para su exhibición, eran en realidad demostraciones de su absoluta marginación. Los juguetes realistas hicieron que aumentara la demanda de la nueva marioneta animal: el animal doméstico urbano. La reproducción de los animales en imágenes, dado que su reproducción biológica disminuye sin cesar, se vio competitivamente forzada a plasmar animales cada vez más exóticos y remotos.

Los animales desaparecen de todas partes. En los zoológicos constituyen un monumento vivo a su propia desaparición. Y por ello provocan la última metáfora animal.”

¿Por qué miramos a los animales?, Mirar, John Berger (Ediciones De La Flor, 1998)

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El arte en la era de la reproductibilidad técnica

Modos de ver, John Berger (Gustavo Gili, 2000)

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