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Juego de tensiones

Meek´s cut off de Kelly Reichardt es un western de observación e introspección en donde el rostro de los personajes se devela muy lentamente. La acción se reduce (se concentra) al pensamiento y a la incomodidad de la deriva. Tres parejas se descubren a la merced de un “héroe”, un guía vestido de rojo furioso y melena gris que dice estar buscando el camino en lugar de reconocer su desorientación. Es un charlatán que habla y habla, inventa relatos, “leyendas”, para (aunque sea) cautivar a un niño. Michelle Williams es la heroína, la mujer taciturna que de veras sabe leer el territorio y los gestos, quien puede seguir las pistas en un entorno demasiado vasto, un paisaje seco, desesperante y a la vez romántico, en donde las campesinas que remiten a las figuras de la pintura de Millet parecen acoplarse a la perfección al análisis de Bonitzer. La imagen cinematográfica moderna “no dramatiza las condiciones de percepción sino que crea un juego de tensiones en un espacio abstracto”. La puesta en escena  de Reichartd  de este modo remite al cine mismo, al tedio y la debilitación de las relaciones causa-efecto del cine clásico y  por sobre todo a la pintura. La imagen reivindica la capacidad de exploración del las materias expresivas del cine para incomodar al espectador, porque la acción no avanza, porque las mujeres enloquecen, los hombres se reúnen para conciliar y tomar decisiones pero no concretan: la acción no tiene clausura…

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La pantalla no tiene horizontes

“… la profundidad de campo, los vastos horizontes de una llanura de un western, por ejemplo, no pueden ser considerados como el horizonte real de un objeto filmado en primer plano, ya están capturados y filmados como un objeto, ya están fijados como cosas. La pantalla no es una ventana abierta al mundo, sino una superficie de registro. La profundidad de campo no es un horizonte abierto, es una distribución de planos. La mirada cree hundirse, recorrer un espacio abierto y libre, como se podría abrazar, desde lo alto de un balcón, un paisaje, pero no hace en realidad más que barrer una superficie limitada -la de la pantalla- a partir de un punto de vista rígido y bloqueado. Los objetos en el cine no se identifican efectivamente; se sabe, en efecto, que todo el espacio del cine es un espacio fundamentalmente trucado…”

Los fragmentos de realidad, Pascar Bonitzer, El campo ciego (Santiago Arcos, 2007)

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Inestable

“Si, efectivamente, Godard ha podido, en Viento del este, insertar entre dos imágenes el cartel: no es una imagen justa sino justo una imagen, etc., el cartel en cuestión no dice nada, sin embargo, de lo que hace que esta imagen sea una, de lo que la separa de las otras, la fija y la aísla en el flujo de la banda de imágenes. Antes de que todos los fotogramas que la componen aparezcan, duren un momento y desaparezcan sobre la pantalla, por efecto del desarrollo, a razón de 24 por segundo, fue necesario que esta imagen, cualquiera que sea, haya sido en primer lugar encuadrada por el ojo de la cámara, fijada así según ciertos límites espaciales, en superficie y en profundidad, registrada, en movimiento o no, según cierto límite de tiempo, y luego montada sobre otras imágenes en el rollo de la película. Una imagen de este tipo, una imagen en movimiento, es evidentemente inestable, ya que se descompone en muchas imágenes (no sería más que la multiplicidad de sus fotogramas). Pero, indudablemente, es el caso de toda imagen: toda imagen continene una infinidad virtual de imágenes, y a veces en esto consiste  uno de los juegos del cine de hacer surgir, por ejemplo a través del travelling óptico (hacia adelante o en retroceso), por alargamiento o reducción indefinida del campo, una infinidad de imágenes de una imagen inicial…”

¿Qué es un plano?, Pascal Bonitzer, El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine (Santiago Arcos, 2007)

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Voracidad

“En cierto modo, la imagen fotográfica o la imagen de cine se consume, en efecto, como un yogurt o como un bife a medio cocer. Es así -oralmente- como debemos comprender la fórmula de Christian Metz, según la cual aún el plano más parcial y más fragmentario (el primer plano) presenta un fragmento completo de realidad. Y justamente en ese sentido, el cine y la fotografía se vinculan con el consumo masivo, sea cual fuere el modo de entender ese término. De hecho, en el nivel del registro, hay una violencia, una voracidad más o menos grande, violencia a la que Bazin siempre ha sido sensible: la fotografía y el cine, aunque sean documentales, no pueden limitarse a registrar pasivamente el acontecimiento; llega un momento en que el deseo del público exije que lo provoquen. Ése es el estadio de lo sensacional: Ya no basta con cazar al león si no devora a los cargadores.”

El grano de lo real, Pascal Bonitzer, Desencuadres (Santiago Arcos, 2007)

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Restituir

“La cuestión fundamental es, pues, más allá de la impresión de realidad, la del uso de las imágenes. Es una cuestión política importante, pero también ética. Es dudoso que a alguien como Eisenstein le haya parecido un escándalo la manipulación imaginada por Bazin. Eisenstein es un creador auténtico, no tiene piedad. Para él, se trata de plegar la realidad que el cine impresiona a la forma y el sentido deseados; el cine es cosa mentale. Bazin es un espectador, tiene piedad. Por más que no se quiera, el cine toca a la realidad, le saca algo (descamación, dice Bazin); por lo tanto hay que tocarla con respeto. El cine debe restituirle a la realidad su continuidad sensible. Todo gran film, toda gran ficción, es una recuperación del arte documental.”

Los fragmentos de la realidad, Pascar Bonitzer, El campo ciego (Santiago Arcos, 2007)

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Sensaciones nuevas

“Toda la cuestión reside entonces en saber qué es lo que se quiere hacer con el plano, o con los planos. Las emociones son planos, planos de intensidad. Lo que en esencia se le reprocha el cine moderno es inventar planos perversos que rompen la emoción masiva. El público no está más en la pantalla, en la distancia del plano general donde puede reírse del personaje mistificado; en la proximidad del primer plano donde  se aterroriza ante el rostro horrible, ante el picaporte que gira lentamente, donde se excita ante los senos erguidos; no está en la condensación del plano cercano donde llora con la heroína martirizada. Está como expulsado fuera del juego, testigo de acontecimientos equívocos y obligado a dudar entre planos separados, como en los efectos de transflex, las transparencias frontales disyuntivas de Syberberg, o los planos de voces de Duras o los planos machacados y fragmentados de Godard.

El cine moderno rompe los planos de emoción, inventa nuevas relaciones entre los planos, despoja el cine de emociones comunes para producir sensaciones nuevas, menos identificables, menos identificativas.”

Sistema de emociones, Pascal Bonitzer, El campo ciego (Santiago Arcos, 2007)

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Apertura

“¿Qué es lo que distingue, en relación con ese suspenso mecánico, al suspenso hitchcokiano, al Hitchcock touch? ¿Cuál es su especificidad?

Al menos toda una parte del cine de Hitchcock podría, en efecto, reducirse a un montaje de persecuciones, a la idea de que la persecución, desencadenada por un objeto-pretexto que Hitchcock denomina, como se sabe, el Mac Guffin, se carga de circunstancias, de desvíos, de acontecimientos, de detalles y de personajes al punto de que llega a confundirse con la totalidad del film. En este sentido, Hitchcock habría abierto la persecución griffithiana, así como Mallarmé dijo haber abierto el verso baudelaireano. ¿Cuál es, entonces, el objeto que se desprende, retomado y trabajado por esta inquietud, por el suspenso? Arriesgo esta respuesta: ese objeto, correlativo del descubrimiento y de la utilización del primer plano, es, en su esencia maliciosa, la mirada.”

El suspenso hitchcockiano, El campo ciego, Pascal Bonitzer (Santiago Arcos, 2007)

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