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Demasiado bueno

En este fragmento de Él (Buñuel, 1952) se puede ver el mecanismo de zig-zag que Serge Daney, en una excelsa crítica publicada en 1984, destacaba como eje de organización de esta película. Son las primeras escenas, los celos paranoicos de Francisco Galván (Arturo de Córdova) todavía no se han desatado, pero el encadenamiento de extremos, la tensa ilación de situaciones que caracteriza su comportamiento ya está dispuesta de forma envidiablemente clara. Es decir, el espectador ve a Francisco Galván al frente de diferentes conflictos, que todavía no son los desencadenantes centrales de la historia, pero puede comenzar a entender su comportamiento. Es invitado a saborear  la génesis de la locura.

Zig. Los gritos de Francisco enmarcan el comienzo de este pasaje, una situación de coqueteo del mayordomo con la empleada doméstica permite contrastar el amor pasional y concreto de Pablo con la aparente parsimonia del amo de casa. Su discreta resolución de la situación y la precisión de sus palabras se oponen directamente al instinto y a la soltura del sirviente.

Zag. La chispa, el desorden, se apaga y la acción vuelve a centrarse sobre Francisco: su malestar, su cansancio, sus emociones serpentean  y enhebran sutilmente un perfil para el espectador. Galván se queja de la ineficiencia de su abogado. Siempre se expresa como si fuese un incomprendido que lucha por la honradez, un hombre que acciona, que trabaja y se esfuerza sin ser reconocido. Entonces, Pablo le dirigirá unas exquisitas líneas de contención: “Es que usted es demasiado bueno, señor… por eso abusan en engaño. Pero no se preocupe, señor, ya verá como tarde o temprano le devolverán todo lo que es suyo.” El mayordomo alimenta la altanera visión de sí mismo del patrón e intenta calmarlo, ante lo cual aparece como respuesta  un gag, acaso sublime. La réplica del personaje de Arturo de Córdova es insuperable: “Pablo, arregla ese cuadro que está torcido”. Desvío, atajo. Una vez reafirmada su incomprensión y al mismo tiempo rápidamente eludida, Él vuelve al ataque. El circuito es siempre el mismo: mirar hacia afuera, imponer el orden y descargar sus nervios hasta el ridículo.

Zig. Francisco se mantiene unos pocos segundos quieto. Se levanta y sale hacia la iglesia. Una vez más reincide, entra en el santuario buscando a Gloria (Delia Garcés). Buñuel presenta este primer encuentro intencionado como si la cámara lentamente buscara componer un rompecabezas. Como si fueran dos piezas, el director cambia los encuadres, trabaja el contraste de las ropas hasta que encajen y se encuentren. Antes, en la primera escena del film, se habían visto por casualidad. Aquel primer cruce será el “flechazo” que Galvan explicará luego magistralmente: “Yo tengo un concepto bastante personal sobre el amor. No creo en el amor preparado, en ése que se dice que nace con el trato, el amor nace de improviso, bruscamente, cuando un hombre y una mujer se encuentran y comprenden que ya nunca podrán separarse…”

Zag…

Como marca Daney, hallaremos en esta película: “… esa mezcla de encanto anticuado (el del film mexicano de serie, de suspenso psicológico en blanco y negro y sonido apagado) y de lógica intemporal (pues los celos no tienen edad, cambian a menor velocidad que la historia del cine). Ver Él, es ser testigo –entre fascinado, pasmado e inquieto- de un relato-escalada…” Es decir,  Buñuel dispone las situaciones desde una puesta de cámara de riqueza inagotable y estratégica. Se mueve entre los personajes coreografiando un baile de secuencias que fluye y a la vez se compone de pequeñas joyas, arabescos, ornamentos y fantasías: los repliegues incontrolables de los celos.

Él (Luis Buñuel), Serge Daney, Cine, arte del presente (Santiago Arcos, 2004)

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Carrera

“Sobre la obra de Buñuel se ha tenido todo el tiempo para decirlo todo. Habrá siempre voluntarios para interpretarla, e ingenuos para pensar que el cine está hecho de símbolos. Sobre lo que no cesó de obsesionarlo a lo largo de su vida, no hay nada que agregar. Los ismos con los que se cruzó en su camino (surrealismo, comunismo, fetichismo, catolicismo, onirismo), se pueden encontrar todos en las historias del cine. Sobre sí mismo, y sobre lo que él tuvo a bien decir sobre el tema, no queda mucho por agregar: una vida ordenada, un matrimonio feliz, una buena dosis de seriedad en el trabajo, y placeres simples (el vino, el whisky). Sobre su estilo, no vale la pena agregar un epílogo: filmó siempre lo más frontalmente posible situaciones complicadas que tenían relación con el estudio de las costumbres, con la etología burguesa y con la ciencia de los sueños. Un documentalista.

¿Dónde está el misterio, entonces? Ni en la vida ni en la obra. En la carrera. En sus dientes de sierra. ¿ Y qué es lo que muere hoy con Buñuel (luego de Renoir y Chaplin)? Una cierta manera, para un cineasta, de estar en el siglo y de tener, además de la edad de sus arterias, la edad del cine. La idea de que el tiempo no es un enemigo, que se lo pierde al querer ganarlo, que siempre permanece. La carrera de Buñuel, es simplemente una de las aventuras más sorprendentes del cine. He aquí un hombre que empezó por sobrevivir modestamente a los tres cañonazos de un comienzo inolvidable (Un perro andaluz, La edad de oro, Las Hurdes). He aquí un cineasta que no encontró nada mejor que comenzar su primera película (pagada con el dinero de su madre) con la imagen de un ojo cortado que sigue cortando el aliento. He aquí un hombre que, durante quince años, parece haberse olvidado de luchar para hacer sus films a cualquier precio. Un as de la vanguardia que acepta producir (en España) y dirigir (en México) films puramente comerciales. Un español sordo que, en su ocaso, ha dejado los retratos más francófonos de la burguesía francesa. Para resumir, un hombre que nunca hizo lo que quiso, pero siempre lo que pudo. Y que siguió siendo él mismo.”

La muerte de Buñuel, Serge Daney, Cine, arte del presente (Santiago Arcos, 2004)

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