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Respuesta a una demanda ideológica

” Mi hipótesis es que no hay azar alguno en el hecho de que el sonoro se haya impuesto ante todo en Hollywood (y luego, vía Alemania, por doquier): en ese lugar ideológicamente determinado donde el montaje, en sustancia, no tenía derecho de ciudadanía (si se exceptúan -y de eso se trata, de excepciones, y con fecha precisa- ciertos filmes de Griffith). El antagonismo entre la lógica, la inclinación de la narración hollywoodense (ya relativamente esbozada al final del cine mudo) y las concepciones y prácticas del montaje como escritura sobredetermina, me parece, la adopción del sonoro por Hollywood. Y ello, justamente debido a que esta adopción está determinada no por una inquietud abstracta por el progreso técnico sino sin duda y en forma masiva, por una lucha económica (competencia de los trusts y los bancos) y una demanda ideológica cuya satisfacción demuestra ser de las más rentables.

(…) Como las grandes compañías se precipitaron a adoptar el sonoro luego de que este hubiera demostrado no su puesta a punto técnica sino su superioridad comercial, inferiremos como muy evidente el hecho de que el progreso técnico no es el motor de la evolución del cine sino, más bien, el efecto, la respuesta a una demanda ideológica que los comerciantes cinematográficos tienen la misión de satisfacer y prolongar.”

Desaparición de la profundidad, Jean-Louis Comolli, Técnica e ideología (1971-1972) (Manantial, 2010)

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Transformación en actos

“Durante mucho tiempo, el cine jugó con la ambigüedad de los cuerpos y las figuras que filmaba. ¿Cary Grant? ¿James Stewart? Ambigüedad irresoluble. Fluctuante, imposible de asignar o calcular. Redoblada, en cierta forma, por la ambigüedad intrínseca de las imágenes cinematográficas. La semejanza se capta, en efecto, pero se capta en una duración que a la vez la confirma y la deshace al someterla al paso del tiempo, que es desgaste, modificación, alteración. En el cine, lo mismo ya está siempre cambiando. El más fijo de los planos no está fijo: por él circula el tiempo. Ese tiempo que pasa en el plano se traduce en la apenas perceptible diferencia (y différance) de un fotograma con sus vecinos inmediatos. Un plano cinematográfico es siempre un proceso, una transformación en actos.

La conclusión que saco de ello es que en toda escena cinematográfica hay una tensión realista ligada al poder analógico. Podemos concebir esta tensión como la dificultad de los cuerpos filmados para dejarse virtualizar completamente por el cine. El cuerpo tiene sus temporalidades, ya lo he dicho; sus pesadeces, sus uniones y desuniones, su singularidad. Lleva consigo su libertad. Cuando se lo fragmenta, cuando se lo corta, se ejerce una violencia sobre el cuerpo figurado. El raccord clásico sirve también para eso: coser fragmentos de cuerpos desunidos por la toma de vistas y el corte, que es preciso volver a unir para dar ilusión, siempre, de estar ante el cuerpo entero, no mutilado. Esta preocupación no ha afectado la pintura o la escultura: ¿Acaso Las señoritas de Aviñón (Picasso, 1907) son imaginables en el cine? Dudoso. Habría que ver. Garantizada por la máquina que la fabrica, la analogía es un poder celoso. El cuerpo filmado está condenado a asemejarse a un cuerpo, el cuerpo del espectador, suspendidas todas las diferencias en la semejanza, el reconocimiento de las formas de especie.”

¿Cortar la figura?, Jean-Louis Comolli, Cine contra espectáculo Manantial, 2010)

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Errancia

“Si veo un filme que me genera la posibilidad de creer en un fuera de campo, un  fuera de escena, un fuera de tiempo; que me hace sentir una apertura de las elecciones, una fluctuación de las significaciones, y me hace compartir cierta errancia, puedo reconocer que he sido engañado, sin duda pero a sabiendas y no a ciegas, porque bien sé que esos márgenes aparentes son determinantes, en realidad, por una lógica significante y, en consecuencia, los controla una estrategia narrativa. No obsta: he disfrutado de la ilusión maravillosa de que hay libertad en el recorrido del espectador.”

¿Cortar la figura?, Jean-Louis Comolli, Cine contra espectáculo (Manantial, 2010)

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Creencia y falta de dominio

“El espectador de cine se define ante todo por el hecho de que no puede detener y ni siquiera ralentizar el desfile mecánico de la película en el proyector. Por eso su (nuevo) control sobre los DVD (por ejemplo) plantea un problema: el zapping de un filme confiere a la capacidad de análisis del espectador -a su conciencia- un poder que el cine proyectado en una función le había quitado. En el cine, el filme arrastra al espectador, que no lo domina. Impotente frente al desarrollo de la proyección, más impotente aún  ante los efectos mentales ocasionados por ella. La cosa no deja de borrarse. Va demasiado rápido (la síntesis es velocidad) para ser percibida y menos aún conocida por el espectador. Hay desborde. El espectador de cine se encuentra a la vez en una situación de creencia y de falta de dominio. ¿Quién se reconoce hoy en esas dos cualidades?”

¿Inventar el cine?, Jean-Louis Comolli, Cine contra espectáculo (Manantial, 2010)

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Libertad

“En su historia, el cine supuso y construyó más de una vez un espectador digno de ese nombre (mercancía), capaz no sólo de ver y escuchar (cosa que ya no debe darse por descontada) sino de ver y escuchar los límites del ver y el escuchar. Un espectador crítico. Aquel a quien el espectáculo quiere hacer desaparecer. Aquel de quien nosotros pretendemos que no deje de ser. Ese espectador emancipado que prefiero calificar de crítico.

O bien el espectador que viene hoy se construye contra el espectáculo, o bien desaparece como tal. Lo cual quiere decir que si ya no se es ese espectador emancipado o crítico, ni siquiera se será ya espectador. El simple espectador no existe. El espectador es actor de la representación por el hecho mismo de que participa sensible e imaginariamente en ella. A menos que esta lleve a cabo todo en su reemplazo, le asigne como resultado un lugar de exterioridad, le imponga sentido y sensaciones, lo formatee mediante un comentario y un servicio de producción de efectos bloqueantes. La libertad del espectador no es otra cosa que la libertad de las formas y las significaciones”

Introducción, Jean-Louis Comolli, Cine contra espectáculo (Manantial, 2010)

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Embuste

“Yo no creía que tuviera que haber -imperativo categórico- transparencia de la puesta en escena. Cuando se relee hoy Técnica e ideología, ese es el motivo obvio que se destaca. La pantalla no es una ventana, y si el cine muestra, al mismo tiempo oculta. Abre y cierra. Inscribe una desemejanza en la semejanza, y por eso esta supone un embuste. La pantalla es ambigua. Afuera-adentro. Delante-detrás. Claro-oscuro. Superficie-profundidad. El cine comparte con la pintura el hecho de que en él todo pasa en una superficie, en las dos dimensiones de la pantalla. La tercera dimensión, la impresión de profundidad, la profundidad de campo misma, constituyen la primera y principal articulación del embuste cinematográfico: la superficie vista como profundidad.”

¿Abrir la ventana?, Jean-Louis Comolli, Cine contra espectáculo (Manantial, 2010)

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Incomodidad

“En sus notas sobre el gesto, Giorgio Agamben hacía notar de qué modo una sociedad que ha pedido sus gestos trata de volver a poseerlos a través del cine; al mismo tiempo que deja en claro su pérdida. El cada vez mayor poder del espectáculo generalizado (el espectáculo integrado de Guy Debord) no significa otra cosa que un cierto agotamiento del mundo que resuena con la alienación de quienes lo habitan. Pero también con el impaciente y muy humano deseo de recuperar imaginariamente lo que escapa y huye, esa realidad que se esconde, esas pertenencias, esas coherencias que se deshacen, esas identidades que se confunden. Ese es, en efecto, el programa permanente de la organización moderna del espectáculo cinematográfico. Desde las comedidas musicales de los años 20 hasta los films de acción de los años 80, Hollywood ha sabido perfectamente comerciar a la vez con el agotamiento de las experiencias y con su recuperación imaginaria, metaforizando sin descanso el ciclo ruina/restauración (…)

De Rossellini a Kiarostami, de las ruinas de Berlín (Alemania, año cero) al terremoto de Y la vida continúa, pasando por la matanza de Stromboli, la muerte, la destrucción, la ruina del mundo antiguo adquieren formas terriblemente reales, solo porque se imponen a nosotros, espectadores, como las condiciones mismas del espectáculo que estamos viendo. Y estamos viendo no solo la escena, su encuadre, su escenario, sino sus mecanismos abiertamente presentados, aquello que los autoriza y que los funda; lo que explicita su necesidad. Lejos de las lógicas espectaculares de tipo hollywodiano con su régimen de ilusión (más o menos realista) mantenido sobre un fondo de lamentación a propósito de la pérdida del ilusiones y de la debilidad de las convenciones, el nuevo realismo del que aquí se trata comienza por el reconocimiento y la confesión de la realidad de la destrucción. El lugar del espectador es antes que nada el de la incomodidad, del malestar. “

Del realismo como utopía, Jean-Louis Comolli, Abbas Kiarostami. Una poética de lo real (Fundación Costantini, 2006)

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