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La imposibilidad de la rebelión

“Hay dos frases inolvidables en el cine de Raymond Nicholas Kienzle, llamado Ray, alias Nick. En 1957, en el desierto libio de Amarga violencia, Richard Burton constata con amargura: I kill the living and I save the dead (Mato a los vivos y salvo a los muertos). El año anterior, James Mason quería asesinar a su niño gritando: God was wrong (Dios estaba equivocado, equivocado por detener el brazo de Abraham). El film se llamaba Más poderoso que la vida. Esas dos frases son todo un programa. La frase de Mason, en el cine de Ray, es la versión del padre, de un padre que se ha vuelto loco, amenazante, indigno: perverso. La frase de Burton, es la impasse del hijo, la doble constricción de la que no sale o, en todo caso, no sale indemne: matar al padre vivo o salvar al muerto. El tema de todos los films de Ray es menos la rebelión que la imposibilidad de la rebelión; el litigio infinito entre dos hombres, un joven y un viejo, un adoptado y un adoptivo. El viejo juega a ser padre, se ofrece a los golpes, falsifica su muerte, priva a su hijo precisamente de su rebelión.  El hijo histerizado debe sostener el deseo del padre y, para eso, suponerle un deseo. Muerte en los pantanos es, en ese sentido, un film admirable. Casi todos los films de Ray narran esta historia; todos terminan mal o, más bien, no terminan, o lo hacen con un happy ending apurado y falso.  Eso, esta alianza forzada en el sentido de la filiación, o esta filiación vivida como una alianza, era el cine de Ray. Pero también es, en el comienzo de los años ochenta, una manera como cualquier otra de narrar la historia del cine.

Wim´s Movie (Wim Wenders y Nicholas Ray), Serge Daney, Cine, arte del presente (Santiago Arcos, 2004)

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Estar en el camino de las cosas

“Llegar a último momento, casi demasiado tarde, simulando creer que el festín todavía continúa es sin duda la esencia de la cinefilia. El cinéfilo no es alguien que siente nostalgia por una edad de oro que puede o no haber conocido y que considera insuperable. El cinéfilo es alguien que, incluso ante una película recién estrenada, una película en presente, se siente rozado por el ala del habrá sido. Eso lo percibimos de manera desgarradora en alguien como Demy, desde Lola en adelante.  Entonces, es posible que esa melancolía, a fuerza de ser el denominador común de todos los films, haya borrado para mí la diferencia entre las películas del pasado y las de mi presente. En cambio, el nostálgico siempre sabe por qué el pasado fue mejor, aún a riesgo de caer en el espectáculo privado e incluso en la reconstrucción museográfica. Reacciono batante mal cuando me hablan de nostalgia porque, como a todos los melancólicos, me gusta el presente, el presente en sí, el del periodismo por ejemplo, que piensa día tras día. Para mí, el presente es una especie de absoluto, de resistencia, de desafío a la necesidad de planificar, de programar, de prever y sobre todo de trabajar personalmente para obtener los propios placeres, cosa que me exaspera y me horroriza. En realidad, el presente es el lujo del que no tiene nada salvo esos placeres no acumulables que son la conciencia de un nuevo día que comienza, del sol en la piel, de la terraza de una café, del desfile de los otros, las personas normales. Es el orgullo de los que no poseen nada, y volvemos al travelling de Kapo: no puedes tener al mismo tiempo esa escena y ese movimiento de cámara; hay que elegir. Ni acumulación, ni gestión (esa palabra que tuvo tanto éxito), sólo la obligación de estar en el camino de las cosas tal como vienen, una a una, hacia mí y hacia el único cuerpo que es el mío y que deberá devolverles algo (por vía oral, escrita, o por escritura oral). La perfusión de presente.”

Perseverancia, Serge Daney (El Amante, 1998)

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Triturar

“… La ley de la calle es la historia de una desilusión. Al encarnarse, el ideal decepciona. Las estrellas, idolatradas, se condensan (recordar a Kurtz-Brando en Apocalypse Now). Todo esto es normal. Un cineasta que quiere repensar los poderes de la ilusión en el cine tiene la necesidad de creer que el mundo (el mundo de verdad) es ya una ilusión. Que está hecho de apariencias, del guiños del cielo y de falsas evidencias de la tierra. La linda escena, muy disneyana en su candor, en la que un apaleado Rusty James sueña su muerte, y donde se ve su cuerpo levitando convertido en un alma en tránsito que sobrevuela un campo de nubes y de lloronas, es quizás estricto revelador de la verdad de este cine. El mundo, en el fondo, casi no existe. El cineasta tritura su materia nada más que para recuperar un poco de su alma.”

La ley de la calle, Serge Daney, Cine, arte del presente (Santiago Arcos, 2004)

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Negada

“…La imagen mató al ídolo. Le pasó a Garbo, a Dietrich.

¿Le pasó también a Marilyn? No. Y sin embargo, uno de los gestos más radicales, rabiosos y rápidos del siglo XX es la operación reproducttora por la que Andy Warhol negó el cuerpo de Marilyn y sólo conservó, sobre las superficies chillonas, la misma sonrisa industrial.

Marilyn, del mismo modo que el tomate Campbell, ha simbolizado también el arte moderno, la modernidad en el arte: la técnica del achatamiento desencantado, del duelo (tomado gozosamente) de la tercera dimensión. Nunca una estrella fue tan curiosamente celebrada… y negada. Carradas de analistas han glosado sin equivocarse el alcance del gesto warholiano. No iban descaminados.

Pero, ¿tenían razón? No, pues de esta imagen industrial había desaparecido algo: el sufrimiento. La vida de Marilyn, lo sabemos, fue un valle de lágrimas. Lo que no es tan sabido, es que una parte de su sufrimiento fue de naturaleza física. Se mutilaba un cuerpo que era el suyo. Remodelado, desnaturalizado, forzado, hecho de nuevo: un calvario.

Última estrella en la frontera del blanco y negro y el color. Primera estrella cuya sangre habrá sido roja. Destino único y doble: por un lado, la imagen; por el otro, el cuerpo. La imagen irónica y el cuerpo de humor. ¿Cuántos son, los que y las que, como ella sufrieron por ser (b)ellas: falsas Marilyn cantando en falsete My Heart Belongs to Daddy!, tragándose sus lágrimas travestidas, de rubios estridentes, locas cosmopolitas, cirugías estéticas del pobre y de la pobreza.

Sólo a través de ella continúa asolándonos la pasión de ser otro. La pasión de ser otra.”

Marilyn, Serge Daney, Cine, arte del presente (Santiago Arcos, 2004)

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El caso Dumbo

Por Serge Daney

“Dumbo es, en primer lugar, un himno a la noche. Ya sea en el tren del circo, cuando las elefantas levantan la carpa bajo la lluvia, la sombra proyectada sobre la gran carpa destruida o en la casilla aislada, donde la madre de Dumbo -una “elefanta loca”- está llorando, todos los grandes momentos de la película suceden durante la noche. Es de noche cuando el ratón le susurra al hombre la idea de un número en donde Dumbo sea la estrella, y es en la noche, después del desastre, que el elefante con orejas demasiado grandes y su amigo el ratón caen en un manantial de champán. Dumbo es esta extraña película de animación que tiene lugar a media la luz y es también la extraña historia de este elefante falso.

(…)

La película es tal vez más bella, si nos fijamos menos en la venganza de Dumbo que en un proceso descrito en muchas mitologías: el doble nacimiento del héroe. Primer nacimiento: del día a la noche. Segundo nacimiento: de la noche al día. Al principio, podríamos decir que Dumbo está mal elegido para el papel del elefante bebé que no es, luego se descubrirá como Dumbo, el único espécimen de una especie única con un solo individuo: el dumbo. La luz acaba revelando la verdadera naturaleza de esta entidad celeste, después de una serie de largas y difíciles pruebas nocturnas. En una palabra, Dumbo no sería un elefante.

¿Por qué esta tesis sorprendente? Porque hay un momento extraordinario en Dumbo. Antes de que se encuentre parado sobre un árbol, listo para volar, Dumbo pasa una última noche en la tierra, y allí, con toda inocencia, se emborracha copiosamente. Los aficionados a las películas animadas, las fantasías felices, o simplemente la invención gráfica, todos sabemos de la borrachera de Dumbo con su cortejo de elefantes rosados sobre fondo negro. Pero este gran momento de locura no deja de tener su lógica. Desde el fondo oscuro contra el cual las siluetas de los elefantes riendo se destacan, a las nubes de color rosa de la madrugada del primer día de Dumbo, se trata de un verdadero rito de pasaje. Y es  en realidad toda la serie de figuras que desfilan, danzan, saltan y  ríen, figuras grotescas que sólo conservan su trompa, o el concepto de un trompa, como signo distintivo del elefante. Carnaval de bípedos, despreocupado y lascivo, con agujeros negros en el lugar de los ojos (que parecen máscaras), camellos-elefantes, elefantes-cerdos, elefantes-góndola, elefantes-autos, todos tan felices como improbables, una auténtica jaula de las formas de un ritual pagano, que vela alegremente por el verdadero nacimiento de uno de ellos: Dumbo. De repente, estamos muy lejos de las caricias y las madres del principio de la película.”

Traducción de Espectador Emancipado, de la versión en inglés de Laurent Kretzschmar. El texto original apareció por primera vez en Libération el 2 de enero de 1989.

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Demasiado bueno

En este fragmento de Él (Buñuel, 1952) se puede ver el mecanismo de zig-zag que Serge Daney, en una excelsa crítica publicada en 1984, destacaba como eje de organización de esta película. Son las primeras escenas, los celos paranoicos de Francisco Galván (Arturo de Córdova) todavía no se han desatado, pero el encadenamiento de extremos, la tensa ilación de situaciones que caracteriza su comportamiento ya está dispuesta de forma envidiablemente clara. Es decir, el espectador ve a Francisco Galván al frente de diferentes conflictos, que todavía no son los desencadenantes centrales de la historia, pero puede comenzar a entender su comportamiento. Es invitado a saborear  la génesis de la locura.

Zig. Los gritos de Francisco enmarcan el comienzo de este pasaje, una situación de coqueteo del mayordomo con la empleada doméstica permite contrastar el amor pasional y concreto de Pablo con la aparente parsimonia del amo de casa. Su discreta resolución de la situación y la precisión de sus palabras se oponen directamente al instinto y a la soltura del sirviente.

Zag. La chispa, el desorden, se apaga y la acción vuelve a centrarse sobre Francisco: su malestar, su cansancio, sus emociones serpentean  y enhebran sutilmente un perfil para el espectador. Galván se queja de la ineficiencia de su abogado. Siempre se expresa como si fuese un incomprendido que lucha por la honradez, un hombre que acciona, que trabaja y se esfuerza sin ser reconocido. Entonces, Pablo le dirigirá unas exquisitas líneas de contención: “Es que usted es demasiado bueno, señor… por eso abusan en engaño. Pero no se preocupe, señor, ya verá como tarde o temprano le devolverán todo lo que es suyo.” El mayordomo alimenta la altanera visión de sí mismo del patrón e intenta calmarlo, ante lo cual aparece como respuesta  un gag, acaso sublime. La réplica del personaje de Arturo de Córdova es insuperable: “Pablo, arregla ese cuadro que está torcido”. Desvío, atajo. Una vez reafirmada su incomprensión y al mismo tiempo rápidamente eludida, Él vuelve al ataque. El circuito es siempre el mismo: mirar hacia afuera, imponer el orden y descargar sus nervios hasta el ridículo.

Zig. Francisco se mantiene unos pocos segundos quieto. Se levanta y sale hacia la iglesia. Una vez más reincide, entra en el santuario buscando a Gloria (Delia Garcés). Buñuel presenta este primer encuentro intencionado como si la cámara lentamente buscara componer un rompecabezas. Como si fueran dos piezas, el director cambia los encuadres, trabaja el contraste de las ropas hasta que encajen y se encuentren. Antes, en la primera escena del film, se habían visto por casualidad. Aquel primer cruce será el “flechazo” que Galvan explicará luego magistralmente: “Yo tengo un concepto bastante personal sobre el amor. No creo en el amor preparado, en ése que se dice que nace con el trato, el amor nace de improviso, bruscamente, cuando un hombre y una mujer se encuentran y comprenden que ya nunca podrán separarse…”

Zag…

Como marca Daney, hallaremos en esta película: “… esa mezcla de encanto anticuado (el del film mexicano de serie, de suspenso psicológico en blanco y negro y sonido apagado) y de lógica intemporal (pues los celos no tienen edad, cambian a menor velocidad que la historia del cine). Ver Él, es ser testigo –entre fascinado, pasmado e inquieto- de un relato-escalada…” Es decir,  Buñuel dispone las situaciones desde una puesta de cámara de riqueza inagotable y estratégica. Se mueve entre los personajes coreografiando un baile de secuencias que fluye y a la vez se compone de pequeñas joyas, arabescos, ornamentos y fantasías: los repliegues incontrolables de los celos.

Él (Luis Buñuel), Serge Daney, Cine, arte del presente (Santiago Arcos, 2004)

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Gotas de lluvia

Butch Cassidy and the Sundance Kid (George Roy Hill, 1969)

“El clip es la memoria del cine en la medida en que el cine ha periclitado. Pero también es la promesa del cine, en la medida en que el cine, a pesar de todo, se recompone. Hay dos maneras de ver el clip. Como un simulacro (fragmentos de un todo perdido) o como un síntoma (fragmentos de un todo por descubrir). El placer que experimentamos ante un clip está ligado con esta vacilación. Como una carta caligrafiada que recibiéramos demasiado tarde, o un telegrama todavía demasiado elíptico para ser descifrado.”

¿Qué pide el clip? Serge Daney, Cine,  arte del presente (Santiago Arcos, 2004)

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