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Historia Natural

“Podemos hoy clasificar en la escuela francesa a un autor como Rivette, porque ha redescubierto y renovado completamente esta temática de la doble luz, ha hecho maravillas a partir de ella. No solamente está cerca de la pintura de Delaunay, sino de la literatura de Nerval. Es el cineasta más nervaliano, o acaso el único cineasta nervaliano. En todo ello influyen, claro está, factores históricos y geográficos que atraviesan el cine, que lo relacionan con otras artes, que ocasionan que reciba influencias o que las ejerza. Hay toda una historia. Pero no creo que esta historia de las imágenes sea evolutiva. Creo más bien que todas las imágenes combinan los mismos elementos y los mismos signos de modo distinto. Pero no todas las combinaciones son posibles en todos los momentos: se precisan ciertas condiciones para que se desarrolle un elemento, pues de lo contrario queda atrofiado o en posición secundaria. Hay, por tanto, más que líneas de descendencia o de filiación, grados de desarrollo, cada uno en el límite de su perfección. En este sentido hablo de una historia natural en lugar de una historia histórica.”

Sobre la imagen-movimiento, Gilles Deleuze, Conversaciones (Edición electrónica de http://www.philosophia.cl /Escuela de Filosofía Universidad ARCIS)

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Trozos de naturaleza

“La oposición entre imagen-movimiento e imagen-tiempo es, pues, una ruptura ficticia. Su relación es más bien la de una espiral infinita. La actividad del arte siempre debe tornarse pasividad, para, una vez alcanzada esa pasividad, ser nuevamente contrariada. Si Bresson aparece tanto en el análisis de la imagen-afección como entre los adalides de la imagen-tiempo, es porque su cine encarna mejor que ningún otro esa dialéctica central de los libros de Deleuze y, más profundamente, encarna una forma radical de la paradoja cinematográfica. El cine bressoniano está construido, en efecto, por un doble encuentro entre lo activo y lo pasivo, lo voluntario y lo involuntario. El primero vincula la voluntad soberana del cineasta a esos cuerpos filmados que él llama modelos, para oponerlos a la tradición del actor. El modelo aparece ante todo como un cuerpo plenamente sometido a la voluntad del autor. Este último le pide que reproduzca las palabras y los gestos que le indica, sin jamás interpretar, sin jamás encarnar al personaje como hace el actor tradicional. El modelo debe comportarse como un autómata y reproducir con tono uniforme las palabras que le enseñen. Pero entonces la lógica del autómata se invierte: al reproducir mecánicamente, sin conciencia, las palabras y los gestos dictados por el cineasta, el modelo las habitará con sus propia verdad interior, les dará una verdad que él mismo desconocía. Pero esa verdad aún era más deconocida para el cineasta, y los gestos y las palabras que tiránicamente impuso al modelo producirán entonces un filme que él no podía prever, un filme capaz de ir al encuentro de lo que había programado. El autómata, dice Deleuze, manifiesta lo impensable en el pensamiento: en el pensamiento en general, pero en primer lugar en el suyo, y también y sobre todo en el cineasta. Ése es el primer encuentro entre la voluntad y el azar. Pero luego acaece un segundo: esa verdad que el modelo manifiesta sin él saberlo, y sin que lo sepa el cineasta,  se le escapará de nuevo. Dicha verdad no está en la imagen que ha ofrecido a la cámara, sino en el ordenamiento de imágenes que llevará a cabo en el montaje. El modelo sólo proporciona la sustancia de la película, una materia prima análoga al espectáculo de lo visible ante el pintor: trozos de naturaleza, dice Bresson.  El trabajo del arte consistirá en coordinar esos trozos de naturaleza, para expresar su verdad, para darles vida a la manera de las flores japonesas.”

¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine, Jacques Rancière, La fábula cinematográfica (Paidós, 2005)

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Un rayo visual demasiado fuerte

“Tercer ejemplo, Europa 51. Allí es aún más nítido. La protagonista acaba de perder su chico. Siempre el tema tan frecuente del niño muerto… ¿Y qué hace ella? Recorre con su marido y ve. Y es una burguesa la que ve. Cuando somos burgueses no formamos parte de lo que vemos. ¿Qué ve ella? Una fábrica, por ejemplo. Ve a los pobres tipos que trabajan en la fábrica, a los pobres inmigrantes, como decía él. Y ella dice: Pero no es posible, no es posible, ¿quiénes son estas personas? ¿Quién los encerró ahí?. Y su marido, que es un turista sensorio-motor, le golpea la espalda y dice: ¿No vas a molestar así mucho tiempo, no? No, pero tú no comprendes, no comprendes, le dice ella. Y llega al extremo de la situación óptica y su marido la hará internar. ¿Qué es lo que ha visto? Podía ver un cliché, de acuerdo, pero vio otra cosa. ¿Cuándo salió del cliché? Cuando rompió con la percepción sensorio-motriz y accedió a una percepción óptico-sonora-pura. En ese momento algo la atravesó, como un sonido demasiado violento, como un rayo visual demasiado fuerte. Lo que vio es lo intolerable, lo insoportable.”

La imágen óptico-sonora en el neorrealismo italiano y la nouvelle vague, Gilles Deleuze,  Cine I Bergson y las imágenes (Cactus, 2009)

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Propulsar

La imagen que se repliega en otras imágenes, el puro regodeo de la técnica… “El manierismo es la convulsión del cine y la televisión, convulsión en la que lo peor coexiste con la esperanza.” Un estadío en donde a la imagen le ocurre todo, un cine de la puesta en escena.

Serge Daney en un artículo acerca de Golpe al corazón (One from the Heart, 1982) de Coppola explica un poco más en detalle esta idea. Allí se refiere al divorcio entre el cuerpo del actor y la materia de la imagen: el decorado, la música, la iluminación se lanzan hacia el espectador separadamente: “un buen ilusionista no rompe la ilusión, sino que no cesa de multiplicarla por sí misma, al infinito. La verdad de la máscara no es el rostro, sino un excederse de la máscara (…) Menos por menos, igual más. Falso por falso, igual a verdadero.” En el manierismo, la idea de artificio cambia de estatuto con respecto al cine clásico. Golpe al corazón es una película en donde el neón, el show business y el azar, la pura prestidigitación, inunda la pantalla y a la vez, funciona como anzuelo para hablar sobre el amor. Fue un proyecto desmesurado e incomprendido que Coppola filmó tratando de acercarse a lo que, por aquel entonces, se llamaba “cine electrónico”. La ciudad de Las vegas reconstruida en estudios, experimentación y riesgo, pero también un homenaje, el gesto de recuperar la comedia musical. Desde esta mixtura de variables, el director de El padrino se convierte uno de los pioneros de la “nueva” era del  simulacro. Propulsa, mediante un estallido de baile, colores y trucajes, un entretenimiento diferente y complejo.

Cine, arte del presente, Serge Daney (Santiago Arcos, 2004) Conversaciones, Gilles Deleuze (Pretextos, 1995)

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Opaco

“… su héroe privilegiado es el que mira (fotógrafo o reportero). Esto es peligroso, pues mirar más de la cuenta (insisto en este suplemento de intensidad) molesta a todos los órdenes establecidos, sean cuales sean, en la medida en que, normalmente, el tiempo mismo de la mirada es controlado por la sociedad: de ahí la naturaleza escandalosa, cuando la obra se escapa de control, de algunas fotografías y de algunos filmes: no los más indecentes o los más combativos, sino simplemente los más pausados

Querido Antonioni… Roland Barthes, La torre Eiffel (Paidós, 1986)

En una carta que Gilles Deleuze escribe a Serge Daney a propósito de la periodización de las edades del cine de éste último, compara  al crítico de Cahiers con Riegl, quien distinguía tres finalidades del arte: “…embellecer la naturaleza, espiritualizar la naturaleza y rivalizar con la naturaleza.” Del mismo modo, Daney plantea preguntas. ¿Qué es lo que hay que ver tras la imagen? Este interrogante corresponde al cine clásico o transparente, donde el montaje busca ensamblar un todo orgánico. La segunda pregunta, ¿Qué es lo que hay que ver en la imagen? (en cuanto tal) surge del horror de la guerra que trastorna la forma del cine clásico hollywoodense. La inocencia se vuelve imposible, ya no hay profundidad en la imagen que corresponda al enlace orgánico sino un predominio del plano, es el nacimiento del cine moderno, la marca de un quiebre; lo importante ya no es adornar o entretener sino “espiritualizar”, dislocar, dar cuenta de la ruptura para poder extraer pensamiento-imagen. La tercera edad es la del “manierismo” que corresponde a la pregunta: ¿Cómo moverse en la imagen? Es la etapa de la imagen que se repliega en otras imágenes, que devuelve un reflejo vacío, el puro regodeo de la técnica.

De este modo, según Deleuze, la categoría de tiempo en el cine moderno está en el primer plano de la estructura narrativa. Este cine en tanto nuevo lenguaje da cuenta de los cambios en el mundo, establece una ruptura, una crítica. El sistema narrativo lineal del cine clásico, donde el espacio se presenta como mera duplicación de lo real, pautado por un tiempo vectorizado, organizado por un sentido inteligible, en una dirección única, se modifica. Se procede al revés, en lugar de que el tiempo se proyecte en el espacio, se busca que el tiempo surja de la indeterminación del espacio, que las imágenes sean temporales por ellas mismas y no por efectos del montaje.

Los nuevos relatos de fines de los cincuenta y sesenta, en este sentido, deconstruyen el modelo narrativo clásico; aquel donde la imagen es un movimiento que encadena percepciones, acciones y afecciones, donde lo esencial es que cada imagen reaccione sobre la siguiente. La imagen-tiempo por el contrario, emerge cuando los lazos de acción entran en crisis. Deleuze habla de “imagen óptica-sonora pura” porque la construcción del plano que remite a su propios materiales tiene consecuencias estéticas, políticas y éticas. El cine interpela al lector-espectador desde su nueva propuesta. Así toma relevancia el intervalo entre las imágenes, la acción se retarda y da cuenta de la duración. El orden sintagmático de los elementos es invertido por micro-relatos, situaciones laterales que carcomen la línea principal de acción.

En esta dirección, Antonioni trabaja el espacio desde una temporalidad que se escabulle, es decir, todo lo que ocurre sucede en un “entre” y no en una continuidad. El espacio se vuelve ambiguo, múltiple, pierde su fijeza. Participa de lo que Deleuze denomina el “cine falsificante”, porque no hay una narración orientada a la verdad sino que depende de todas las imágenes plagadas de signos temporales que se refieren a sí mismas y no conducen a ningún destino final, a ningún cierre. En Blow-up cada vez que esperamos ver lo que el fotógrafo ve, el plano siguiente aparece despegado de la perspectiva del sujeto que mira. El montaje sustituye los planos que, se supone, él ve a través de su lente, por otra cosa, o por un movimiento de cámara, que cada vez desmiente la posición que ocupa.  La cámara no está atada a la mirada del protagonista para guiar la continuidad de los planos, para organizar el espacio. Tampoco hay punto de vista desde la perspectiva del personaje. El narrador hace sentir una distancia entre lo que muestra y el objetivo de la cámara del protagonista.

Un ejemplo es la escena en la tienda de antigüedades, situación dispersiva que “enmarca” la primera secuencia del parque (aparece antes y después de tomar las fotografías). Allí el espacio y la temporalidad se desvían, comienzan a abrirse. El protagonista entra al anticuario buscando un cuadro de un paisaje y termina comprando una hélice. Los elementos nuevos empiezan a proliferar y la narración parece diluirse o al menos perderse de su rumbo inicial. En toda la película hay escenas de este tipo: en cuanto el protagonista parece decidido a cumplir con una acción, se desvía y hace otra cosa. Por lo cual, se desafía a la causalidad narrativa y parece diluirse o perderse la “idea principal”.

En Antonioni, hay una multidireccionalidad del tiempo, la acción narrativa se corresponde con la actitud impasible del protagonista y lleva a la desdramatización del conflicto (el descubrimiento del crimen). La acumulación de diversas situaciones, a la vez de su falta de consecución, desemboca en una relación dialéctica y no lógica entre tiempo y espacio.

Blow-up pone en escena un planteo teórico sobre la mirada. Es imposible acceder a una verdad cuando las relaciones entre causa y consecuencia son debilitadas. La función crítica de autores como Antonioni tiene que ver con la incomodidad, con descubrir señales que no han sido percibidas: pliegues, silencios, intersticios. Este planteo propone recorrer el relieve de la imagen, la geografía que ofrece la película, reconociendo que lo no-dicho tiene que ver con preguntas que no se han hecho. Devolverle su opacidad al cine.

 Gilles Deleuze, Conversaciones (Pre-Textos, 1995), La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2 (Paidós.1984, 1986)

 

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