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Tentativa

“… Marianne Renoir, en la misma bobina, cita un hermoso texto de Pavese en que se dice que nunca hay que preguntar qué fue primero, las palabras o las cosas, ni lo que vendrá después, lo único que importa es sentirse vivo, y eso era para mí, que lo filmaba, una verdadera imagen del cine, su verdadero símbolo, pero símbolo, nada más, ya que lo que era verdadero para Marianne y Pierrot, no preguntar lo que fue primero, no era yo quien estaba concretamente preguntándomelo, en otras palabras, en el momento en el que estaba seguro de haber filmado la vida, se me escapaba por eso mismo, y me salí con la mía, como William Wilson que se imaginó que había visto a su doble por la calle, lo persiguió, lo mató y se dio cuenta de que era él mismo y que él, que seguía vivo, no era más que su doble.

(…) Dicho en términos cinematográficos: dos planos que se suceden, sin embargo, no se suceden. Y algo parecido respecto a dos planos que no se suceden. En ese sentido, podemos decir que Pierrot no es verdaderamente una película, sino una tentativa de cine. Y el cine, al restituirnos la realidad, nos recuerda que es necesario intentar vivir.”

Mi amigo Pierrot, Jean-Luc Godard, Nuevos cines, nueva crítica (Paidós, 2006)

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Inestable

“Si, efectivamente, Godard ha podido, en Viento del este, insertar entre dos imágenes el cartel: no es una imagen justa sino justo una imagen, etc., el cartel en cuestión no dice nada, sin embargo, de lo que hace que esta imagen sea una, de lo que la separa de las otras, la fija y la aísla en el flujo de la banda de imágenes. Antes de que todos los fotogramas que la componen aparezcan, duren un momento y desaparezcan sobre la pantalla, por efecto del desarrollo, a razón de 24 por segundo, fue necesario que esta imagen, cualquiera que sea, haya sido en primer lugar encuadrada por el ojo de la cámara, fijada así según ciertos límites espaciales, en superficie y en profundidad, registrada, en movimiento o no, según cierto límite de tiempo, y luego montada sobre otras imágenes en el rollo de la película. Una imagen de este tipo, una imagen en movimiento, es evidentemente inestable, ya que se descompone en muchas imágenes (no sería más que la multiplicidad de sus fotogramas). Pero, indudablemente, es el caso de toda imagen: toda imagen continene una infinidad virtual de imágenes, y a veces en esto consiste  uno de los juegos del cine de hacer surgir, por ejemplo a través del travelling óptico (hacia adelante o en retroceso), por alargamiento o reducción indefinida del campo, una infinidad de imágenes de una imagen inicial…”

¿Qué es un plano?, Pascal Bonitzer, El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine (Santiago Arcos, 2007)

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Complemento de ingenio

El cine es emoción, afirma Samuel Fuller en Pierrot le fou, y se supone que Godard comparte la idea. Pero para Godard la emoción siempre llega acompañada por un complemento de ingenio, por alguna trasmutación de sentimientos que él instala claramente en el centro de creación artística. Esto explica en parte la preocupación de Godard por el lenguaje, tan oído como visto en la pantalla. El lenguaje es en este caso un medio que sirve para distanciarse emocionalmente de la acción. El elemento visual es emocional, inmediato; pero las palabras (incluidos signos, textos, narraciones, dichos, recitados, entrevistas) son menos candentes. En tanto que las imágenes invitan al espectador a identificarse con lo que ve, la presencia de las palabras lo convierten en crítico.”

Godard, Susan Sontag, Estilos radicales (Santillana, 1985)

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Bloque

Al final de la escapada es una historia, no un tema. El tema es a la vez algo sencillo y amplio que puede resumirse n veinte segundos: la venganza, el placer… La historia se puede resumir en veinte minutos. El soldadito tiene un tema: un muchacho sufre una confusión espiritual, toma conciencia de ella e intenta salir adelante. En Una mujer es una mujer, una muchacha quiere tener un hijo a cualquier precio e inmediatamente. En Al final de la escapada, busqué el tema durante todo el rodaje y, al final, lo que me interesó fundamentalmente fue Jean-Paul Belmondo. Lo vi como una especie de bloque que era necesario filmar para saber lo que había detrás de él. Jean Seberg, por el contrario, era una actriz de la que quería que realizara pequeñas cosas que me agradaban; y eso procedía de la dimensión cinéfila que ya no poseo.”

Mi gusto por las citas, Jean-Luc Godard, La Nouvelle Vague. Sus protagonistas (Paidós, 2004)

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Reactivos

“El diálogo que Godard pone en boca de sus intérpretes hace todavía más preciso el sentido de su búsqueda. Se ha dicho que ese diálogo es absurdo, grosero, que no quiere decir nada. Precisamente. Las palabras no están ahí para expresar algo, sino para expresar a los personajes. Son reactivos. Obstáculos. De alguna manera, su función es lateral (…)

Los gags, finalmente, que jalonan la película, denuncian la misma preocupación documental. Los gags no están ahí para hacer reír. Como la de las palabras, su eficacia está anulada de una manera o de otra (bien por su estiramiento, bien por su trivialidad) en beneficio de la verdad de los personajes: recuerden la escena del bar entre Karina y Belmondo.

Una mujer es una mujer es una etapa importante del cine moderno. Es el cine en estado puro. Es el espectáculo y el encanto del espectáculo. Es el cine que retorna al cine. Es Lumière en 1961.”

Una mujer es una mujer de Jean-Luc Godard, André s. Labarthe, Una cinefilia a contracorriente (Paidós, 2004)

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No explica nada

“Las películas de Godard están particularmente dirigidas a la demostración, más que al análisis. Vivre sa vie es una exhibición, una presentación de pruebas. Muestra que algo ocurrió, no por qué ocurrió. Expone la inexorabilidad de un acontecimiento.

Por esta razón, las películas de Godard, pese a las apariencias, son drásticamente antitópicas. En el arte comprometido con lo social, las producciones tópicas  nunca pueden limitarse a mostrar que algo es. Debe indicar cómo. Debe demostrar por qué. Pero lo más importante de Vivre sa vie es que no explica nada. Rechaza la causalidad.”

Vivre sa vie, de Godard, Susan Sontag, Contra la interpretación (Alfaguara, 1996)

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La literatura como modelo para el cine

“La actitud que Godard introduce en el medio cinematográfico recibe a menudo la denominación despectiva de literaria. Generalmente, esta imputación da a entender –como cuando a Satie lo acusaron de componer música literaria o a Magritte de pintar cuadros literarios– que el autor se preocupa por las ideas, por la conceptualización, a expensas de la integridad sensual y de la fuerza emocional de la obra, o en términos más amplios, que tiene el hábito (una suerte de mal gusto, según se supone) de violar la unidad esencial de una forma determinada de arte mediante la introducción en ella de elementos ajenos. Es innegable que Godard se ha consagrado valerosamente a la empresa de representar o encarnar ideas abstractas como ningún cineasta lo ha hecho antes que él. En varias películas incluso intervienen intelectuales invitados: un personaje de ficción tropieza con un filósofo de carne y hueso (la heroína de Vivre sa vie interroga en un café a Brice Parain sobre el lenguaje y la sinceridad; en La chinoise, la joven maoísta discute en un tren con Francis Jeanson sobre la ética del terrorismo); un crítico y cineasta recita un monólogo especulativo (Roger Leenhardt, vehemente y conmovedor, sobre la inteligencia en Une femme mariée); un veterano portentoso de la historia del cine tiene la oportunidad de reinventar su imagen personal un poco empañada (Fritz Lang interpretándose a sí mismo, una figura del coro meditando poesía alemana, Homero, el cine y la integridad moral, en Le mépris).

Por su parte, muchos de los personajes de Godard musitan aforismos para sus adentros o entablan discusiones con sus amigos sobre temas como la diferencia entre la derecha y la izquierda, la naturaleza del cine, el misterio del lenguaje y el vacío espiritual que se oculta tras las satisfacciones de la sociedad de consumo. Además, las películas de Godard no sólo están pletóricas de ideas, sino que muchos de sus personajes tienen una ostensible cultura literaria.

En verdad, a juzgar por las múltiples referencias a libros, menciones de nombres de escritores, y citas y extractos más largos de textos literarios que aparecen en sus películas, Godard parece estar empeñado en una interminable competencia con el hecho mismo de la literatura, competencia que él intenta resolver mediante la incorporación de la literatura y las identidades literarias a sus películas. Y, aparte del uso original que hace de ella como objeto cinematográfico, Godard se interesa por la literatura como modelo para el cine y como medio para revitalizarlo y crearle alternativas. La relación entre el cine y la literatura es un tema que aflora reiteradamente en las entrevistas que concede y en sus propios escritos críticos. Una de las diferencias que subraya Godard consiste en que la literatura existe como arte desde el principio, pero el cine no. Sin embargo, también observa una fuerte semejanza entre las dos artes: que nosotros los novelistas y cineastas estamos condenados a analizar el mundo, lo real, no así los pintores y los músicos.”

Godard, Susan Sontag, Estilos radicales (Santillana, 1985)

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