Archivo de la etiqueta: Hitchcock

Ensamble

“Pudovkin y Kulechov, impresionados por las posibilidades que ofrecía la yuxtaposición de planos, formularon su método en este credo estético:

Desde nuestro punto de vista, las ideas de Kulechov no podían ser más simples. Decía: En cada arte hay, ante todo, una materia y luego un método de composición adecuado. El músico maneja sonidos y los compone dentro de un tiempo. El pintor utiliza colores, que combina en un espacio, sobre la superficie de la tela… Kulechov mantenía que la materia cinematográfica son los fragmentos de película, y que el método de composición consiste en unirlos descubriendo un orden creador. El arte cinematográfico no consisía en el rodaje de la película, la dirección de los actores, etc. Esto no era más que la preparación del material. El arte del cine empieza cuando el director se pone a unir los diversos fragmentos de película. Según el orden en que se combinan las difrentes piezas, los resultados pueden ser también distintos.”

El montaje en el cine mudo, Karel Reisz, Técnica del montaje (Taurus, 1966)

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El color como ayudante

“…una simple imagen. Dura una fracción de segundo y su sentido metafórico ni siquiera está sugerido. Es la imagen del cigarrillo aplastado en un huevo.  Encontramos un esbozo en Rebeca, una mujer inolvidable -donde esta vez el cigarrillo era apagado en un pote de crema-, pero aquí la presencia del color viene a reforzar singularmente la fuerza de la impresión. Hitchcock es, en efecto, uno de los pocos cineastas que sabe utilizar el color como un ayudante, no como un obstáculo, lejos de una imitación servil de la pintura. Muchas tomas de Para atrapar al ladrón no evitan la cacofonía; pero estas disonancias no deben chocarnos más que las de la naturaleza. Aquí no encontramos más tarjetas postales que cuando nos paseamos de Cannes a Menton. Y además, en el pintor, el color está dotado de una existencia anterior, por decirlo así, al objeto. El azul, promovido a la dignidad de ser, será el denominador común del mar, de un ojo o de un vestido. En el cine, por el contario, el color no es un fin sino primeramente el medio para proporcionar a tal o cual objeto concreto un grado de realidad suplementario. A él le debemos un sentimiento más vivo de la materia. Y una imagen en blanco y negro hubiese sido impotente para provocar con la misma fuerza la impresión debida aquí a la materia amarilla y viscosa del huevo.

¿Qué significa este gag? Nada y todo. Está destinado a la vez a inquietar y a hacer reír. Es insólito, pero este carácter insólito es de principio, como en los surrealistas. Expresa, lo mismo que la caída de la bicicleta en Mi secreto me condena, la idea de una enemistad, de una objeción fundamental de las cosas. Y Hitchcock, a medida que su talento madura, no cesa de multiplicar estas notaciones…”

Flores de retórica, Claude Chabrol y Èric Rohmer, Hitchcock (Manantial, 2010)

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Ridiculez

John Robie: No, muchas gracias. Usted ya se ha disculpado, ahora podemos volver a nuestra mutua indiferencia… ¿Si?

Frances Stevens: Señor Robie, yo estaba equivocada acerca de usted… Eso creo… Usted quizás también esté equivocado acerca de mí.

John Robie: Bueno, esa es otra cuestión que quizás nunca descubra. Perdóneme.

Frances Stevens: ¡No lo voy a perdonar!

Frances Stevens: Estoy enamorada de usted.

John Robie: Eso sí que es algo ridículo…

Para atrapar al ladrón, To catch a thief (Alfred Hitchcock, 1955)

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Viudas alegres

Tío Charlie: Las mujeres se mantienen ocupadas en pueblos como éste, en las ciudades es diferente… Las ciudades están repletas de mujeres, viudas de mediana edad con sus maridos muertos. Maridos que han pasado la vida haciendo fortuna, trabajando y trabajando. Y luego mueren y dejan su dinero a sus esposas, sus esposas tontas. ¿Y qué hacen las mujeres, estas mujeres inútiles? Se las ve en los hoteles, los mejores hoteles, todos los días por miles, bebiendo el dinero, comiendo el dinero… perdiendo el dinero en el Bridge, jugando todo el día y toda la noche, con olor a dinero… Orgullosas de sus joyas, pero de nada más. Horrible. El dinero se desvaneció en mujeres gordas y codiciosas …

Sobrina Charlie: Pero ellas están vivas… ¡Son seres humanos!

Tío Charlie: ¿Lo son?

La sombra de una duda, Shadow of a doubt (Alfred Hitchcock, 1943)

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Parábola

“Al igual que La ventana indiscreta y El hombre que sabía demasiado, Vértigo era un especie de parábola del conocimiento. En el primero de estos filmes, el fotógrafo volvía la espalda al verdadero sol (entiéndase: la vida) y no veía más que sombras sobre la pared de la caverna (el patio trasero). En el segundo, el médico demasiado confiado en la deducción policial erraba también su meta, mientras que la intuición femenina triunfaba. Aquí, el detective fascinado desde el principio por el pasado (figurado por el retrato de Carlotta Valdés con quien la falsa Madelaine pretende identificarse) será continuamente remitido de una apariencia a otra: enamorado no de una mujer sino de una idea de una mujer. Pero al mismo tiempo, igual que en las otras dos partes de la trilogía, además de esa significación intelectual (quiero decir, relativa al conocimiento), podemos distinguir otra moral. También aquí, Stewart no es solamente desdichado e incauto, sino culpable, “falsamente culpable”, para emplear la terminología hitchcockiana, es decir, mucho más aún, falsamente inocente. Un tribunal lo acusa de ser responsable por su torpeza de la muerte de la mujer. Pero aunque no ha causado en lo más mínimo la de Madelaine, en cambio será cabalmente responsable, esta vez por haber recobrado su perspicacia y su destreza, de la muerte de Judy, falsamente acusada por él de complicidad.

Al emplear el término parábola, no quiero en absoluto tachar a Vértigo de circunspección ni de realismo. Esto no es en absoluto un cuento. A lo sumo, como en todas las películas de Hitchcock, divisamos de uno y de otro lado esas pequeñas falta a la verosimilitud ¿digamos, ese menosprecio por ciertas justificaciones? que en otro tiempo contrariaban a algunos.”

La hélice y la idea, Éric Rohmer, Hitchcock  (Manantial, 2010)

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Apertura

“¿Qué es lo que distingue, en relación con ese suspenso mecánico, al suspenso hitchcokiano, al Hitchcock touch? ¿Cuál es su especificidad?

Al menos toda una parte del cine de Hitchcock podría, en efecto, reducirse a un montaje de persecuciones, a la idea de que la persecución, desencadenada por un objeto-pretexto que Hitchcock denomina, como se sabe, el Mac Guffin, se carga de circunstancias, de desvíos, de acontecimientos, de detalles y de personajes al punto de que llega a confundirse con la totalidad del film. En este sentido, Hitchcock habría abierto la persecución griffithiana, así como Mallarmé dijo haber abierto el verso baudelaireano. ¿Cuál es, entonces, el objeto que se desprende, retomado y trabajado por esta inquietud, por el suspenso? Arriesgo esta respuesta: ese objeto, correlativo del descubrimiento y de la utilización del primer plano, es, en su esencia maliciosa, la mirada.”

El suspenso hitchcockiano, El campo ciego, Pascal Bonitzer (Santiago Arcos, 2007)

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