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Montaje y muerte

“… el cine (o, mejor dicho, la técnica audiovisual) es sustancialmente un infinito plano-secuencia, tal y como es la realidad para nuestros ojos y nuestras orejas, durante todo el tiempo que estamos en disposisción de ver y oír (un plano secuencia infinito y subjetivo que acaba al final de nuestra vida):  y este plano secuencia, además, no es más que la reproducción (como ya he dicho más de una vez) del lenguaje de la acción: con otras palabras, se trata de la reproducción de presente.

Pero desde el momento en que interviene el montaje, es decir, cuando se pasa del cine al film (que son dos cosas completamente diferentes, del mismo modo que langue es diferente de parole), el presente se convierte en pasado (es decir, se han llevado a cabo las coordinaciones a través de los lenguajes vivientes); un pasado que, por razones inmanentes al medio cinematográfico y no por elección estética, tiene siempre aspecto de presente (es decir de un presente histórico)

Entonces aquí tengo que decir qué es lo que pienso de la muerte ( y dejo a los lectores, escépticos, que se pregunten qué tendrá que ver todo esto con el cine). He dicho varias veces, y siempre mal, por desgracia, que la realidad tiene su leguaje -mejor dicho, es un lenguaje- que, para ser descrito, necesita de una Semiología General, que falta, por el momento, incluso en cuanto noción (los semiólogos observan siempre objetos perfectamente nítidos y definidos, es decir, los diferentes lenguajes, sígnicos o no, existentes; todavía no han descubierto que la semiología es la ciencia descriptiva de la realidad)

Dicho lenguaje -he dicho y siempre mal- coincide, por lo que al hombre se refiere, con la acción humana. Es decir, el hombre se expresa sobre todo a través de su acción -no entendida en una mera acepción pragmática- porque con ella modifica la realidad e incide en el espíritu. Pero esta acción suya carece de unidad, o sea, de sentido, hasta que no se haya consumado. Mientras Lenin vivía el lenguaje de su acción, era, en parte, indescifrable, porque todavía era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras. En definitiva, mientras tiene futuro, es decir, una incógnita, un hombre está inexpresado. Puede darse un hombre honesto, que a los sesenta años comete un delito: la acción reprensible modifica absolutamente todas sus acciones anteriores, y se presenta, consiguientemente, como diferente de lo que siempre fue. Hasta que no me muera nadie puede garantizar que me conoce verdaderamente, es decir, nadie puede dar un sentido a mi acción que, por lo tanto, en cuanto momento lingüístico, resulta difícilmente descifrable.

De ahí que sea absolutamente necesario morir porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que, por lo tanto, concedemos la máxima importancia) es intraducible: un caos de posibilidades, una búsqueda de relaciones y significados sin solución de continuidad. La muerte lleva a cabo un montaje fulmíneo de nuestra vida: o sea, selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificables ya mediante otros posibles momentos contrarios o incoherentes) colocándolos unos detrás de otros, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable, incierto, y por lo tanto, lingüísticamente no descriptible (precisamente en el ámbito de una semiología general). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para expresarnos.

De modo que el montaje realiza sobre el material del film (constituido por fragmentos, larguísimos o infiniteseminales de tantos planos-secuencia como tomas subjetivas infinitas) lo que la muerte realiza sobre la vida.”

Discurso sobre el plano secuencia, o el cine como semiología de la realidad, Christian Metz, Comunicación 1. Ideología y lenguaje cinematográfico (Alberto Corazón, 1969)

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Voracidad

“En cierto modo, la imagen fotográfica o la imagen de cine se consume, en efecto, como un yogurt o como un bife a medio cocer. Es así -oralmente- como debemos comprender la fórmula de Christian Metz, según la cual aún el plano más parcial y más fragmentario (el primer plano) presenta un fragmento completo de realidad. Y justamente en ese sentido, el cine y la fotografía se vinculan con el consumo masivo, sea cual fuere el modo de entender ese término. De hecho, en el nivel del registro, hay una violencia, una voracidad más o menos grande, violencia a la que Bazin siempre ha sido sensible: la fotografía y el cine, aunque sean documentales, no pueden limitarse a registrar pasivamente el acontecimiento; llega un momento en que el deseo del público exije que lo provoquen. Ése es el estadio de lo sensacional: Ya no basta con cazar al león si no devora a los cargadores.”

El grano de lo real, Pascal Bonitzer, Desencuadres (Santiago Arcos, 2007)

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Omnipercibiente

El espectador de cine es un sujeto pendiente de una imagen, atento y cautivo de visiones y sonidos en la oscuridad de la sala.  Según Metz: “El filme tiene algo de sueño, algo de fantasma, algo del intercambio y de la identificación cruzada entre el voyeurismo y el exhibicionismo”

La experiencia cinematográfica implica una situación muy peculiar de percepción, que combina creencia e incredulidad, juegos de proyección e introyección, una presencia y una ausencia. En El significante imaginario Metz explica que la visión consiste en un doble movimiento. “Hay dos haces en la sala: el que llega de la pantalla, partiendo de la cabina de proyección y al mismo tiempo de la visión espectatorial en tanto que proyectiva, y el que al contrario parte de la pantalla para depositarse en la percepción espectatorial en tanto que introyectiva (sobre la retina, segunda pantalla)”

Para diferenciar claramente la construcción de la ilusión en el teatro y en el cine, el autor habla de una “reduplicación de más” en el caso del cine. “Lo que define al régimen escópico propiamente cinematográfico no es tanto la distancia guardada, la misma guardia (primera figura de la carencia, común a todo voyeurismo), sino más bien la ausencia de objeto visto.” La producción de sentido descansa sobre una serie de efectos organizados en cadena, que surgen de una situación de soledad y de la carencia del objeto físico. No se trata de una mera recepción de la exhibición o presentación de hechos. De aquí la importancia del estadio del espejo como identificación cinematográfica primaria del espectador con su propia mirada, por la cual se experimenta a sí mismo como foco privilegiado, punto central de la visión (la identificación secundaria se trata de la identificación con lo representado, con lo que ocurre en la pantalla, el personaje) Concretamente, Metz habla de un sujeto “omnipercibiente” que no participa directamente de la ficción pero que percibe todo y su saber en este sentido se vuelve cardinal. “… el espectador se identifica a sí mismo, a sí mismo como puro acto de la percepción (como despertar, como alerta): como condición de posibilidad de lo percibido y por consiguiente como una especie de sujeto trascendental, anterior a todo hay.” La cámara en este sentido, retoma la posición de la perspectiva monocular del Quattrocento.

El significante imaginario. Psicoanálisis y cine, Christian Metz (Paidós, 2001)

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