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Acciones mínimas

“El intercambio de miradas es un medio algo trillado de significar el amor naciente. Por eso Keechie y Bowie no pasan demasiado tiempo mirándose. Especialmente Keechie, que siempre tiene algo que hacer. Ésa es, en efecto, su forma de estar del todo presente y del todo ajena en el mundo de su padre y su tío. Y su presencia ausente enturbia, de entrada, la bella oposición deleuziana entre la funcionalidad de la imagen-acción y la capacidad expresiva de la imagen-afección. Las distintas intensidades de la sensación se leerán siempre en el movimiento de acciones mínimas -alimentar una estufe, colocar un gato, desmontar una rueda, masajear a un herido- , acciones que se hacen en común o que uno contempla hacer al otro, acciones cuyos gestos y tiempos característicos se prestan, mejor que el intercambio extático de miradas o el acercamiento pactado de los cuerpos, a marcar la llegada del amor naciente entre dos seres que no saben qué es el amor.”

El plano ausente: poética de Nicholas Ray, Jacques Rancière, La fábula cinematográfica (Paidós, 2005)

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Trozos de naturaleza

“La oposición entre imagen-movimiento e imagen-tiempo es, pues, una ruptura ficticia. Su relación es más bien la de una espiral infinita. La actividad del arte siempre debe tornarse pasividad, para, una vez alcanzada esa pasividad, ser nuevamente contrariada. Si Bresson aparece tanto en el análisis de la imagen-afección como entre los adalides de la imagen-tiempo, es porque su cine encarna mejor que ningún otro esa dialéctica central de los libros de Deleuze y, más profundamente, encarna una forma radical de la paradoja cinematográfica. El cine bressoniano está construido, en efecto, por un doble encuentro entre lo activo y lo pasivo, lo voluntario y lo involuntario. El primero vincula la voluntad soberana del cineasta a esos cuerpos filmados que él llama modelos, para oponerlos a la tradición del actor. El modelo aparece ante todo como un cuerpo plenamente sometido a la voluntad del autor. Este último le pide que reproduzca las palabras y los gestos que le indica, sin jamás interpretar, sin jamás encarnar al personaje como hace el actor tradicional. El modelo debe comportarse como un autómata y reproducir con tono uniforme las palabras que le enseñen. Pero entonces la lógica del autómata se invierte: al reproducir mecánicamente, sin conciencia, las palabras y los gestos dictados por el cineasta, el modelo las habitará con sus propia verdad interior, les dará una verdad que él mismo desconocía. Pero esa verdad aún era más deconocida para el cineasta, y los gestos y las palabras que tiránicamente impuso al modelo producirán entonces un filme que él no podía prever, un filme capaz de ir al encuentro de lo que había programado. El autómata, dice Deleuze, manifiesta lo impensable en el pensamiento: en el pensamiento en general, pero en primer lugar en el suyo, y también y sobre todo en el cineasta. Ése es el primer encuentro entre la voluntad y el azar. Pero luego acaece un segundo: esa verdad que el modelo manifiesta sin él saberlo, y sin que lo sepa el cineasta,  se le escapará de nuevo. Dicha verdad no está en la imagen que ha ofrecido a la cámara, sino en el ordenamiento de imágenes que llevará a cabo en el montaje. El modelo sólo proporciona la sustancia de la película, una materia prima análoga al espectáculo de lo visible ante el pintor: trozos de naturaleza, dice Bresson.  El trabajo del arte consistirá en coordinar esos trozos de naturaleza, para expresar su verdad, para darles vida a la manera de las flores japonesas.”

¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine, Jacques Rancière, La fábula cinematográfica (Paidós, 2005)

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El propio poema

“La emancipación, por su parte, comienza cuando se vuelve a cuestionar la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas mismas, a la lógica de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esta distribución de las posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga aquello que ve a muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos que tiene delante. Participa en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndose por ejemplo a la energía vital que se supone que ésta ha de transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido o inventado. Así, son a la vez espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se les propone.”

El espectador emancipado, Jacques Ranciére (Manantial, 2010)

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Extraer la emoción

“… el cine es, desde el comienzo, como lo dice inmortalmente Samuel Fuller en Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), acerca de la emoción. No sólo las emociones familiares y novelísticas de las historias y sus personajes, sino las emociones únicas generadas por el medio cinemático (o el cinématographe, como lo llaman los franceses): velocidad, delirio, sensaciones de todo tipo que emergen del intercambio entre movimiento y quietud, o (más tarde en su historia) entre silencio y sonido.

Como quiera que se autodenomine, expresionista (como en Alemania) o impresionista (como en Francia), el cine siempre ha sido acerca de extraer la emoción de su continente tradicional, la historia, y proyectarla en grande, desplegándola a todo lo ancho de una pantalla: tiemblan por igual los grandes paisajes y las pequeñas gotas de lluvia; rostros y cuerpos son disueltos en los mundos que contemplan y a través de los cuales se mueven; trenes o animales, clavándose en el cuadro, distraen nuestra atención de la línea de intriga. Esto es lo que el filósofo Jacques Rancière ha descrito como el rango de las emociones -humanas y no humanas, más allá de lo humano, post humanas- asociadas con la edad estética a la que el cine pertenece.”

¿Qué es el cine moderno?, Adrian Martin (Uqbar, 2008)

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Libertad

“En su historia, el cine supuso y construyó más de una vez un espectador digno de ese nombre (mercancía), capaz no sólo de ver y escuchar (cosa que ya no debe darse por descontada) sino de ver y escuchar los límites del ver y el escuchar. Un espectador crítico. Aquel a quien el espectáculo quiere hacer desaparecer. Aquel de quien nosotros pretendemos que no deje de ser. Ese espectador emancipado que prefiero calificar de crítico.

O bien el espectador que viene hoy se construye contra el espectáculo, o bien desaparece como tal. Lo cual quiere decir que si ya no se es ese espectador emancipado o crítico, ni siquiera se será ya espectador. El simple espectador no existe. El espectador es actor de la representación por el hecho mismo de que participa sensible e imaginariamente en ella. A menos que esta lleve a cabo todo en su reemplazo, le asigne como resultado un lugar de exterioridad, le imponga sentido y sensaciones, lo formatee mediante un comentario y un servicio de producción de efectos bloqueantes. La libertad del espectador no es otra cosa que la libertad de las formas y las significaciones”

Introducción, Jean-Louis Comolli, Cine contra espectáculo (Manantial, 2010)

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