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El color como ayudante

“…una simple imagen. Dura una fracción de segundo y su sentido metafórico ni siquiera está sugerido. Es la imagen del cigarrillo aplastado en un huevo.  Encontramos un esbozo en Rebeca, una mujer inolvidable -donde esta vez el cigarrillo era apagado en un pote de crema-, pero aquí la presencia del color viene a reforzar singularmente la fuerza de la impresión. Hitchcock es, en efecto, uno de los pocos cineastas que sabe utilizar el color como un ayudante, no como un obstáculo, lejos de una imitación servil de la pintura. Muchas tomas de Para atrapar al ladrón no evitan la cacofonía; pero estas disonancias no deben chocarnos más que las de la naturaleza. Aquí no encontramos más tarjetas postales que cuando nos paseamos de Cannes a Menton. Y además, en el pintor, el color está dotado de una existencia anterior, por decirlo así, al objeto. El azul, promovido a la dignidad de ser, será el denominador común del mar, de un ojo o de un vestido. En el cine, por el contario, el color no es un fin sino primeramente el medio para proporcionar a tal o cual objeto concreto un grado de realidad suplementario. A él le debemos un sentimiento más vivo de la materia. Y una imagen en blanco y negro hubiese sido impotente para provocar con la misma fuerza la impresión debida aquí a la materia amarilla y viscosa del huevo.

¿Qué significa este gag? Nada y todo. Está destinado a la vez a inquietar y a hacer reír. Es insólito, pero este carácter insólito es de principio, como en los surrealistas. Expresa, lo mismo que la caída de la bicicleta en Mi secreto me condena, la idea de una enemistad, de una objeción fundamental de las cosas. Y Hitchcock, a medida que su talento madura, no cesa de multiplicar estas notaciones…”

Flores de retórica, Claude Chabrol y Èric Rohmer, Hitchcock (Manantial, 2010)

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Devenir

“Alejemos, pues, todos nuestro temores. El objetivo de la cámara no es un cristal deformante ni un filtro capaz de eliminar celosamente del mundo una belleza exuberante que el cineasta no necesitaría en absoluto (como el escultor renuncia al calor de la carne y al brillo de la mirada). El cine amasa la pasta misma de la realidad, y su mayor ambición es precisamente la de no privarse de nada de lo que pueda deber a la riqueza y a la precisión de la mecánica de la que dispone.

El cine es, de todas las artes, la más realista: de acuerdo. Pero comprendamos bien el sentido que es preciso dar a esta palabra. Que el cineasta trabaje con las cosas mismas y las reproduzca sin retoques. Ya no creemos en la potencia milagrosa del montaje, y exigimos cada vez  más que la imagen arrebate al mundo la belleza con que se engalana.

¿Dónde está el arte, dirán, si la naturaleza aparece tal como es? Pero en el cine todo es devenir. ¿Qué le importa un rostro, si no es porque se apacigua o se arruga según el ritmo que se ha escogido? ¿Qué le importa la hojarasca si no es por la belleza de su balanceo? El movimiento es la materia con la que trabaja, el único ámbito que ha de abstraer y reconstruir. Para él, toda la belleza del mundo nunca será superflua.”

Reflexiones sobre el color, Eric Rohmer, El gusto por la belleza (Paidós, 2000)

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Respeto

“En un momento en que casi todas las artes basan su jerarquía de valores en la idea de revuelta y de blasfemia, me gusta que el arte más joven de todos, el de apariencia más vil, en el curso de una de sus andaduras más discutibles, el realismo, se dedique de improviso y como a pesar suyo a redescubrir el sentido de esta virtud del respeto, que el arte convirtió otrora en su emblema.

En esta película se buscará en vano el eco de una aventura que es todavía la comidilla de las crónicas de la sociedad, y nunca un director trató a su intérprete con menos amor ni miramientos. Si, durante la proyección, ocurre que nuestra mirada distraída deje al personaje para quedarse con la que lo encarna, no es el destino de la mujer el que le tienta, sino el de la actriz que, dócil a la férula de un amo sin ternura, aprende pacientemente a destrozar su andar regio de gran actriz trágica en los montones de piedras y de guijarros de los arenales.”

Roberto Rossellini: Stromboli, Eric Rohmer, El gusto por la belleza (Paidós, 2000)

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Parábola

“Al igual que La ventana indiscreta y El hombre que sabía demasiado, Vértigo era un especie de parábola del conocimiento. En el primero de estos filmes, el fotógrafo volvía la espalda al verdadero sol (entiéndase: la vida) y no veía más que sombras sobre la pared de la caverna (el patio trasero). En el segundo, el médico demasiado confiado en la deducción policial erraba también su meta, mientras que la intuición femenina triunfaba. Aquí, el detective fascinado desde el principio por el pasado (figurado por el retrato de Carlotta Valdés con quien la falsa Madelaine pretende identificarse) será continuamente remitido de una apariencia a otra: enamorado no de una mujer sino de una idea de una mujer. Pero al mismo tiempo, igual que en las otras dos partes de la trilogía, además de esa significación intelectual (quiero decir, relativa al conocimiento), podemos distinguir otra moral. También aquí, Stewart no es solamente desdichado e incauto, sino culpable, “falsamente culpable”, para emplear la terminología hitchcockiana, es decir, mucho más aún, falsamente inocente. Un tribunal lo acusa de ser responsable por su torpeza de la muerte de la mujer. Pero aunque no ha causado en lo más mínimo la de Madelaine, en cambio será cabalmente responsable, esta vez por haber recobrado su perspicacia y su destreza, de la muerte de Judy, falsamente acusada por él de complicidad.

Al emplear el término parábola, no quiero en absoluto tachar a Vértigo de circunspección ni de realismo. Esto no es en absoluto un cuento. A lo sumo, como en todas las películas de Hitchcock, divisamos de uno y de otro lado esas pequeñas falta a la verosimilitud ¿digamos, ese menosprecio por ciertas justificaciones? que en otro tiempo contrariaban a algunos.”

La hélice y la idea, Éric Rohmer, Hitchcock  (Manantial, 2010)

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Conversación

Eric Rohmer en su artículo Por un cine que hable se preocupa de la situación de la palabra en el cine sonoro. Específicamente, pone énfasis en el “poder de significación” que conllevan los diálogos. En ese texto subraya justamente la importancia del estatuto semiótico de la conversación, esto es la importancia en tanto signo, parte esencial de las imágenes cinematográficas. En otras palabras, quiere discutir contra un razonamiento de sentido común que proclama que el “buen cine” es aquel que puede hacer caso omiso del texto. “Se tiende a creer excesivamente, incluso en la actualidad, que el valor de la película tanto es más grande cuanto más fácilmente podría prescindir de la palabra, y que una obra cinematográfica digna de tal nombre no debería perder demasiado en caso de ser vista en versión original por un público extranjero.”

Hay cierto prejuicio, cierta animosidad “purista” que lleva a pensar que el cine debería poder crear un mundo, lograr su cometido por medio absolutamente audiovisuales, como si la palabra fuera un recurso fácil o una reiteración vana de situaciones sensoriales. El director de Mi noche con Maud en este sentido, aclara que la palabra debe ser considerada como una “manera de ser”, que “está en el tiempo y no el texto”. Su exposición intenta explicar que la palabra no es un recurso más, un agregado artificial, sino que está imbricada en un contexto más complejo que la simple disposición de los elementos de la puesta en escena.

La conversación, desde este enfoque, no debe únicamente acoplarse a la diégesis sino a la película entera, como totalidad o unidad, forma parte de ella. En Carta a un crítico (A propósito de los Cuentos Morales) Rohmer dice: “Lo que yo digo, no lo digo con palabras. Tampoco lo digo con imágenes, mal que les pese a todos los sectarios de un cinema puro que hablaría con las imágenes como un sordomudo habla con las manos. En el fondo, yo no digo, muestro. Muestro gente que actúa y habla. Eso es todo lo qué sé hacer, pero ahí está mi verdadera intención. El resto, estoy de acuerdo, es literatura.” Podemos considerar estas declaraciones de Rohmer como un acuerdo sobre la importancia de la “sensibilidad al contexto” en la conversación. Las palabras deben asentarse como parte de una situación colaborativa o participativa, la conversación es un objeto complejo de estudio y análisis, por la multiplicidad de variantes que articula y congrega en su desarrollo.

El gusto por la belleza, Eric Rohmer (Paidós, 2000)

 

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