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Juego de tensiones

Meek´s cut off de Kelly Reichardt es un western de observación e introspección en donde el rostro de los personajes se devela muy lentamente. La acción se reduce (se concentra) al pensamiento y a la incomodidad de la deriva. Tres parejas se descubren a la merced de un “héroe”, un guía vestido de rojo furioso y melena gris que dice estar buscando el camino en lugar de reconocer su desorientación. Es un charlatán que habla y habla, inventa relatos, “leyendas”, para (aunque sea) cautivar a un niño. Michelle Williams es la heroína, la mujer taciturna que de veras sabe leer el territorio y los gestos, quien puede seguir las pistas en un entorno demasiado vasto, un paisaje seco, desesperante y a la vez romántico, en donde las campesinas que remiten a las figuras de la pintura de Millet parecen acoplarse a la perfección al análisis de Bonitzer. La imagen cinematográfica moderna “no dramatiza las condiciones de percepción sino que crea un juego de tensiones en un espacio abstracto”. La puesta en escena  de Reichartd  de este modo remite al cine mismo, al tedio y la debilitación de las relaciones causa-efecto del cine clásico y  por sobre todo a la pintura. La imagen reivindica la capacidad de exploración del las materias expresivas del cine para incomodar al espectador, porque la acción no avanza, porque las mujeres enloquecen, los hombres se reúnen para conciliar y tomar decisiones pero no concretan: la acción no tiene clausura…

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La pantalla no tiene horizontes

“… la profundidad de campo, los vastos horizontes de una llanura de un western, por ejemplo, no pueden ser considerados como el horizonte real de un objeto filmado en primer plano, ya están capturados y filmados como un objeto, ya están fijados como cosas. La pantalla no es una ventana abierta al mundo, sino una superficie de registro. La profundidad de campo no es un horizonte abierto, es una distribución de planos. La mirada cree hundirse, recorrer un espacio abierto y libre, como se podría abrazar, desde lo alto de un balcón, un paisaje, pero no hace en realidad más que barrer una superficie limitada -la de la pantalla- a partir de un punto de vista rígido y bloqueado. Los objetos en el cine no se identifican efectivamente; se sabe, en efecto, que todo el espacio del cine es un espacio fundamentalmente trucado…”

Los fragmentos de realidad, Pascar Bonitzer, El campo ciego (Santiago Arcos, 2007)

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Entretener

“Si no tienes una historia, no tienes nada, decía Raoul Walsh. Eso es una regla de oro en el cine. Al director americano siempre le ha interesado más crear una ficción que mostrar la realidad. Antaño, el formato del documental se rechazaba o se relegaba a un estado marginal. Para bien o para mal, el director de Hollywood debe entretener, se dedica a contar historias. Así que trabaja con convenciones y estereotipos, fórmulas y clichés, limitaciones codificadas en géneros específicos. Así fue como comenzaron a funcionar los estudios.

Al público le encantaban las películas de género y los viejos maestros no parecían oponerse a ofrecérselas. Cuando John Ford se levantó en medio de una tempestuosa reunión en el Directors Guild of America (Asociación de directores americanos), en 1950, se presentó así: Me llamo John Ford y hago westerns. No se refería a sus películas más alabadas, como El delator, Las uvas de la ira, Qué verde era mi valle o El hombre tranquilo. De lo que él estaba orgulloso era de sus westerns o eso era lo que nos quería hacer creer.

Con el paso del tiempo, los géneros del cine sirvieron para organizar la producción en cadena: cada estudio rodaba tantos westerns, tantos musicales y tantas películas de gangsters. Todo comenzó con The Great Train Robbery, de Edwin Porter. Fue uno de los primeros intentos de elaborar el guión de una historia. Formalmente, también era un western.”

El director como narrador, Martin Scorsese, Un recorrido personal por el cine norteamericano (Akal, 2001)

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