«Cuanto más una historia está contada de una manera decorosa, sin dobles sentidos, sin malicia, edulcorada, es mucho más fácil revertirla, ennegrecerla, leerla invertida (Mme. de Ségur leída por Sade). Esta reversión, al ser pura producción, desarrolla soberbiamente el placer del texto.»
Reverso, Roland Barthes, El placer del texto (Siglo XXI, 2003)
Archivado bajo Reflexiones
Hace tres años Anton Corbijn, fotógrafo y realizador de videoclips, concretaba su debut cinematográfico. Aparecía Control, un biopic sobre la vida del líder de Joy Division, mítica agrupación post punk de Manchester. La película fue un proyecto absolutamente personal que, con su narración de tono medido, el pulso genuino de sus actuaciones y, sobre todo, su demoledora fotografía en blanco y negro, causó enorme impacto. La mirada apacible de este retratista de celebridades le devolvió la “vitalidad” al género biográfico. Control es una crónica hermosamente triste, un homenaje cuidadoso, que acerca la personalidad única de Ian Curtis desde sus destellos, sombras y ambigüedades, a través de una fotografía exquisita que produce una inusual sensación de embelesamiento.
Corbijn sabía bien con qué se metía, ya que conoce de cerca ese mundo: su carrera profesional de fotógrafo comienza en 1979 cuando se muda a Londres para seguir a Joy Division (y «estar más cerca de donde procedía su música», tal como ha reconocido en numerosas ocasiones). Así descubre su pasión por el retrato de estrellas y desde aquel entonces se dedica a inmortalizar a los más diversos íconos de la escena musical: Tom Waits, Morrisey, Bowie, Elvis Costello, U2, Bryan Ferry, REM, PJ Jarvey, Bruce Springsteen, son tan sólo algunos notables que posaron para su cámara… Este señor holandés es responsable de imágenes mundialmente conocidas. Centenares de tapas de discos, afiches, videos y retratos de celebridades del cine y la música llevan su firma.
Acostumbrado al bullicio, a responder a la demanda incesante de innovación que imponen las estrategias del marketing alrededor de bandas delirantemente grandes como pueden ser Coldplay o U2, Corbijn parece buscar en el territorio del cine la posibilidad de despertar otros vínculos con el espectador. En El ocaso de un asesino (The American), su segundo film, se aparta del mundo de la música; pero sigue reforzando una línea, un terreno de exploración que se apoya, ya sin lugar a dudas, en la desaceleración de la narración y en la potencia de la imagen fotográfica para contar una historia. Esta vez se anima al cine de acción y asume un riesgo mayor. Obliga al espectador a acompañarlo, a ver una película de ritmo suave, de mínimos gestos, que parece de otra época. En tiempos de cine digital, efectos especiales, sangrientas y estruendosas propuestas pochocleras en tres dimensiones, realiza un homenaje al western crepuscular, al cine de los años setenta.
El guión es una adaptación de la novela A very private Gentleman, de Martin Booth. La premisa es simple: un asesino a sueldo, luego de una confusa misión en Suecia, viaja a la región de Abbruzzo, en el centro de Italia, y se instala en un pueblito fantasma de la campiña para llevar adelante su último trabajo. Allí cambia su nombre (de Jack a Edward) y se presenta ante los habitantes de la zona como un fotógrafo interesado en la naturaleza y la arquitectura. El padre Benedetto (Paolo Bonacelli) y Clara, una prostituta, (Violante Placido), son las únicas personas a las que el americano se acerca. Mientras aguarda la concreción de su misión final, el público puede ver de cerca la rutina obsesiva e inevitablemente paranoica del profesional. Algunas secuencias de persecución, el encuentro con mujeres hermosas, las charlas con el cura bebiendo coñac… no hay mucho más. En otras palabras, el atractivo de El ocaso de un asesino no pasa por la novedad argumental sino más bien todo lo contrario. El director decide relatar una historia mil veces contada y se toma todo el tiempo para hacerlo, para dar lugar a otros matices, al trabajo actoral, para habilitar la contemplación del paisaje. Todas decisiones que salen a buscar la participación del espectador.
Por esto mismo, tampoco hay nada de sombreros, espuelas o caballos, sino callejuelas empedradas, un Fiat y algunos tatuajes. El heroísmo es una cruzada que no se sostiene, que se parece cada vez más al fracaso; es el fin del idealismo del sueño americano. Para acompañar este extraño fluir del tiempo, esta cadencia de la espera nerviosa, Corbijn logra que en esta película todo se torne sensorial, que cada mirada de Clooney (que encarna al personaje más oscuro de toda su carrera) sea presagio de la acción que está por llegar – una acción tardía, una sucesión lenta pero intrigante de encuentros, de pequeños intercambios. Es un film en donde el suspenso no proviene de una sobredosis de estímulos, de un montaje apresurado de planos cortos o música ensordecedora sino más bien del seguimiento, del acompañamiento de un personaje enigmático y taciturno emplazado en escenarios de luminosa belleza. El protagonista es un individuo sombrío, complejo e impredecible, un antihéroe. Clooney concentra en su actuación la imperturbabilidad del Eastwood dirigido por Sergio Leone (que aparece explícitamente citado en una escena) con la elegancia del Steve Mc Queen de Peckinpah.
Se trata de una propuesta en donde, como ocurría en Control, Corbijn, vuelve a elegir un enfoque austero. El espectador puede despreocuparse por los mecanismos tramposos o las explicaciones banales típicas de los thrillers de acción contemporáneos para dejarse atrapar de veras por el suspenso, por la intranquilidad del secreto de este hombre sin nombre (fijo). Por esto, sin lugar a dudas, el gran sostén que apuntala los riesgos asumidos por el director es el magnetismo de Clooney, cuya fotogenia y carisma serán los atractivos que “embaucarán” al espectador promedio que desprevenido irá a ver una del estilo de la saga de Bourne y se encontrará, en cambio, ante las puertas de acceso a otro tipo de cine. Como alguna vez Antonioni lo hizo con Jack Nicholson en El pasajero, el realizador toma a un actor distinguido y seductor para conducir al público hacia nuevos territorios. El ocaso de un asesino es una película de indagación, que coquetea con el lenguaje cinematográfico moderno, para dar cuenta de algo que Barthes, precisamente, escribió a propósito de Antonioni. La idea de que, a veces, la llamada a mirar más de la cuenta genera molestia, porque “el tiempo mismo de la mirada es controlado por la sociedad: de ahí la naturaleza escandalosa, cuando la obra se escapa de ese control, de algunas fotografías y de algunos filmes, no los más indecentes o los más combativos, sino simplemente los más pausados.”
Este texto originalmente fue publicado en la revista Llegás.
Archivado bajo Análisis
“… su héroe privilegiado es el que mira (fotógrafo o reportero). Esto es peligroso, pues mirar más de la cuenta (insisto en este suplemento de intensidad) molesta a todos los órdenes establecidos, sean cuales sean, en la medida en que, normalmente, el tiempo mismo de la mirada es controlado por la sociedad: de ahí la naturaleza escandalosa, cuando la obra se escapa de control, de algunas fotografías y de algunos filmes: no los más indecentes o los más combativos, sino simplemente los más pausados”
Querido Antonioni… Roland Barthes, La torre Eiffel (Paidós, 1986)
En una carta que Gilles Deleuze escribe a Serge Daney a propósito de la periodización de las edades del cine de éste último, compara al crítico de Cahiers con Riegl, quien distinguía tres finalidades del arte: “…embellecer la naturaleza, espiritualizar la naturaleza y rivalizar con la naturaleza.” Del mismo modo, Daney plantea preguntas. ¿Qué es lo que hay que ver tras la imagen? Este interrogante corresponde al cine clásico o transparente, donde el montaje busca ensamblar un todo orgánico. La segunda pregunta, ¿Qué es lo que hay que ver en la imagen? (en cuanto tal) surge del horror de la guerra que trastorna la forma del cine clásico hollywoodense. La inocencia se vuelve imposible, ya no hay profundidad en la imagen que corresponda al enlace orgánico sino un predominio del plano, es el nacimiento del cine moderno, la marca de un quiebre; lo importante ya no es adornar o entretener sino “espiritualizar”, dislocar, dar cuenta de la ruptura para poder extraer pensamiento-imagen. La tercera edad es la del “manierismo” que corresponde a la pregunta: ¿Cómo moverse en la imagen? Es la etapa de la imagen que se repliega en otras imágenes, que devuelve un reflejo vacío, el puro regodeo de la técnica.
De este modo, según Deleuze, la categoría de tiempo en el cine moderno está en el primer plano de la estructura narrativa. Este cine en tanto nuevo lenguaje da cuenta de los cambios en el mundo, establece una ruptura, una crítica. El sistema narrativo lineal del cine clásico, donde el espacio se presenta como mera duplicación de lo real, pautado por un tiempo vectorizado, organizado por un sentido inteligible, en una dirección única, se modifica. Se procede al revés, en lugar de que el tiempo se proyecte en el espacio, se busca que el tiempo surja de la indeterminación del espacio, que las imágenes sean temporales por ellas mismas y no por efectos del montaje.
Los nuevos relatos de fines de los cincuenta y sesenta, en este sentido, deconstruyen el modelo narrativo clásico; aquel donde la imagen es un movimiento que encadena percepciones, acciones y afecciones, donde lo esencial es que cada imagen reaccione sobre la siguiente. La imagen-tiempo por el contrario, emerge cuando los lazos de acción entran en crisis. Deleuze habla de “imagen óptica-sonora pura” porque la construcción del plano que remite a su propios materiales tiene consecuencias estéticas, políticas y éticas. El cine interpela al lector-espectador desde su nueva propuesta. Así toma relevancia el intervalo entre las imágenes, la acción se retarda y da cuenta de la duración. El orden sintagmático de los elementos es invertido por micro-relatos, situaciones laterales que carcomen la línea principal de acción.
En esta dirección, Antonioni trabaja el espacio desde una temporalidad que se escabulle, es decir, todo lo que ocurre sucede en un “entre” y no en una continuidad. El espacio se vuelve ambiguo, múltiple, pierde su fijeza. Participa de lo que Deleuze denomina el “cine falsificante”, porque no hay una narración orientada a la verdad sino que depende de todas las imágenes plagadas de signos temporales que se refieren a sí mismas y no conducen a ningún destino final, a ningún cierre. En Blow-up cada vez que esperamos ver lo que el fotógrafo ve, el plano siguiente aparece despegado de la perspectiva del sujeto que mira. El montaje sustituye los planos que, se supone, él ve a través de su lente, por otra cosa, o por un movimiento de cámara, que cada vez desmiente la posición que ocupa. La cámara no está atada a la mirada del protagonista para guiar la continuidad de los planos, para organizar el espacio. Tampoco hay punto de vista desde la perspectiva del personaje. El narrador hace sentir una distancia entre lo que muestra y el objetivo de la cámara del protagonista.
Un ejemplo es la escena en la tienda de antigüedades, situación dispersiva que “enmarca” la primera secuencia del parque (aparece antes y después de tomar las fotografías). Allí el espacio y la temporalidad se desvían, comienzan a abrirse. El protagonista entra al anticuario buscando un cuadro de un paisaje y termina comprando una hélice. Los elementos nuevos empiezan a proliferar y la narración parece diluirse o al menos perderse de su rumbo inicial. En toda la película hay escenas de este tipo: en cuanto el protagonista parece decidido a cumplir con una acción, se desvía y hace otra cosa. Por lo cual, se desafía a la causalidad narrativa y parece diluirse o perderse la “idea principal”.
En Antonioni, hay una multidireccionalidad del tiempo, la acción narrativa se corresponde con la actitud impasible del protagonista y lleva a la desdramatización del conflicto (el descubrimiento del crimen). La acumulación de diversas situaciones, a la vez de su falta de consecución, desemboca en una relación dialéctica y no lógica entre tiempo y espacio.
Blow-up pone en escena un planteo teórico sobre la mirada. Es imposible acceder a una verdad cuando las relaciones entre causa y consecuencia son debilitadas. La función crítica de autores como Antonioni tiene que ver con la incomodidad, con descubrir señales que no han sido percibidas: pliegues, silencios, intersticios. Este planteo propone recorrer el relieve de la imagen, la geografía que ofrece la película, reconociendo que lo no-dicho tiene que ver con preguntas que no se han hecho. Devolverle su opacidad al cine.
Gilles Deleuze, Conversaciones (Pre-Textos, 1995), La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2 (Paidós.1984, 1986)
Archivado bajo Análisis
Espectador emancipado 