Techos y cielos

«Volvamos a la cuestión de las influencias. Orson Welles nunca ha intentado esconder lo que le han aportado otras películas, especialmente La diligencia de John Ford, que declaraba haber visto muchas veces antes de rodar Citizen Kane.

En La diligencia, John Ford filmó automáticamente el cielo cada vez que los personajes abandonaban la diligencia para entrar en una posada. A decir verdad, supongo que John Ford filmaba los techos para crear un contraste con los planes generales del trayecto de la diligencia, en los que ocupaba forzosamente una gran superficie de la pantalla.

El uso de los techos en Citizen Kane es muy diferente, tal como explica André Bazin: La persistencia del plano tomado de abajo a arriba en Citizen Kane hace que enseguida dejemos de tener una concepcion clara de la técnica mientras continuamos experimentando su influencia. Es, pues, mucho más verosímil que el procedimiento corresponda a una intención estética precisa: imponernos una cierta visión del drama; visión que podríamos calificar de infernal puesto que la mirada de abajo a arriba parece que venga de la tierra, mientras que los techo, al impedir cualquier escapatoria del decorado, completan la fatalidad de esta maldición.

La explicación que da Bazin de los techos de Orson Welles es seductora y atinada; no obstante, yo añadiría esta hipótesis: el ángulo favorito de Orson Welles le lleva a situar la cámara en el suelo, pero esto, ¿no le hace presentarnos al mismo tiempo a sus protagonistas como podríamos verlos en el teatro si estuviéramos sentados en las diez primeras filas del patio de butacas? Antes de Orson Welles, todo tipo de directores de cine rodaron películas no sólo sin mostrar los techos de los decorados sino sin siquiera preguntarse si hacía falta mostrarlos. Al venir del teatro -y de la radio-, Orson Welles, metamorfoseado en cineasta, naturalmente empezó a interesarse por las diferencias y los puntos en común entre los diferentes medios de comunicación…»

Welles y Bazin, François Truffaut, El placer de la mirada (Paidós, 1999)

Escuela

 Directed by John Ford  (Peter Bogdanovich, 2006)

«…no podía abrirme camino a los platós de otros. Todo el mundo se detendría al verme llegar. Serían correctos pero yo no habría hecho otra cosa sino cruzarme en su camino, para no ver nada. Y sino podía mirar, ¿cómo iba a  aprender? En realidad, el primer día que fui a un plató fue mi primer día de director. Todo lo que sabía lo había aprendido en las salas de proyección… ¡De Ford! Durante un mes, cada noche después de cenar, pasaba La diligencia, a veces acompañado de distintos técnicos o jefes de departamento del estudio y les hacía preguntas. ¿Cómo se hizo esto? ¿Por qué se hizo? Era como ir a la escuela.»

 Ciudadano Welles, Peter Bogdanovich (Grijalbo,1994)

Dios bendiga a John Ford

Por François Truffaut

John Ford fue uno de los directores más célebres del mundo, pero todo acerca de él, incluso la forma en que actuaba y hablaba, dio la impresión de que  nunca buscó esta celebridad y de hecho, tampoco la aceptó. Siempre  descripto como escabroso y tierno por dentro, Ford fue ciertamente más cercano a sus personajes menores, dentro de los cuales eligió a Victor McLaglen, que a los roles protagónicos de John Wayne. Ford fue un artista que nunca mencionó la palabra “arte”, un poeta que nunca dijo “poesía”.

Lo que amo de su trabajo es que siempre da prioridad a los personajes. Durante mucho tiempo, cuando era periodista, critiqué su concepción de mujer -creía que era demasiado decimonónica- pero cuando me volví director, me di cuenta que gracias a él una actriz espléndida como Maureen O´Hara fue capaz de encarnar a uno de los mejores personajes femeninos del cine americano entre 1941 y 1957.

John Ford podría adjudicarse (lo mismo va para Howard Hawks) el premio a la “dirección invisible”. El trabajo de cámara en estos dos grandes narradores jamás es evidente para el ojo. Hay tan sólo unos pocos movimientos, lo suficiente para seguir a un personaje,  la mayoría de los planos son filmados desde la misma distancia. Es un estilo que crea una flexibilidad y una fluidez que puede compararse con Maupassant o Turgenev.

Con una suerte de ocio de rey, John Ford supo cómo lograr que el público ría… o llore. La única cosa que no sabía cómo hacer, era aburrirlo.

Y como Ford creía en Dios: Dios bendiga a John Ford.

(1974)

Traducción de Espectador emancipado, de la versión en inglés de Leonard Mayhew, que puede encontrarse en The films in my life (Da Capo Press, 1994)

John Ford para siempre

Por Serge Daney

Una idea común y cuestionable dice que en televisión reina el primer plano. Si esto fuese cierto, el hombre que un día gritó «¡yo no quiero ver pelos de la nariz en una pantalla de quince metros!» no tendría posibilidades en la pequeña pantalla. John Ford no era muy aficionado a los primeros planos, o a las escenas de exposición, que vienen a ser lo mismo. Filmó muy velozmente y pasó sólo veintiocho días dirigiendo She wore a yellow ribbon*. Fue en 1949, era su propio productor y hacía lo que le daba la gana. Cuarenta y un años después, la película «pasa” perfectamente desde la gran pantalla a la pequeña. Elemental, ¿dice usted? No del todo.

 Gilles Deleuze un día recordó a los jóvenes de la escuela de cine FEMIS que su trabajo como cineastas consistiría en la producción de «bloques de duración-movimiento». Si los bloques de Ford siguen siendo tan perfectos, es porque respetan la más elemental de las reglas de oro: sus planos sólo duran el tiempo que lleva a un ojo experto ver todo lo que contienen. El tiempo para ver todo lo que hay para ver es la duración justa, y el movimiento justo para un ojo entrenado en el arte de mirar, equivale al arte de montar a caballo de los jinetes de Ford.

Un principio tan simple, permitió a Ford a complicar, refinar y retorcer las cosas, dando siempre, al mismo tiempo, la sensación de un clasicismo atemporal. No es la acción lo que determina la duración, sino la percepción de un espectador ideal, de un explorador que ve de lejos todo lo que hay que ver (pero nada más).

La contemplación rápida es la paradoja de Ford. Es imposible ver sus películas con un ojo perezoso porque entonces no veremos nada (salvo historias románticas de soldados) El ojo debe ser astuto debido a que en cualquier imagen de una película de Ford, es probable que existan unas pocas décimas de segundo de pura contemplación, antes de que la acción comience. Alguien sale de una cabaña de madera o sale de cuadro y hay nubes rojas sobre un cementerio, un caballo abandonado en la esquina derecha de la imagen, el estratégico avance azulado de la caballería, el rostro angustiado de dos mujeres: cosas para ver en el comienzo de una toma, porque no habrá una “segunda vez” (una pena para los ojos lentos)

Ford es uno de los grandes artistas del cine. No sólo por la composición y la luz de sus tomas, pero más profundamente porque filma tan rápido que hace dos películas al mismo tiempo: una película para protegerse del paso del tiempo (estirando sus historias por temor a darles un final) y otra para salvar el momento (el momento del paisaje, dos segundos antes de la acción) Le gusta el espectáculo «antes». De modo que con Ford el punto no es la búsqueda de personajes que, frente a un paisaje hermoso, digan «¡Qué hermoso!». El personaje no debe susurrar al espectador lo que debe ver. Eso sería inmoral.

Los personajes están lo suficientemente ocupados en posponer la jubilación y en el final de las vueltas y revueltas de la historia. Este tema surge en She wore a yellow ribbon y continuará apareciendo. Los personajes de Ford (soldados incluidos) no son más que acróbatas viajantes de sus creencias – creencias que cada vez menos los conducen a tierras prometidas, aún cuando sus siluetas de jinetes se dibujen sobre un cielo de puesta de sol color rojo brillante o en la luz de la luna. Esta imagen se encuentra en She wore a yellow ribbon, por supuesto. Este desfile circular, que va de izquierda a derecha, es colectivo y sin fin.

 Pero hay otro movimiento, más misterioso, que viene de lo más profundo de la toma y siempre surge en el centro de la imagen. Como si este director, que había construido todo sobre la negativa de los primeros planos y las escenas de exposición, en ocasiones, dejara que algo viniera hacia sus personajes. Así nos encontramos con un primer plano en She wore a yellow ribbon. Podemos ver a Nathan Brittles-John Wayne hablando con su esposa, ya muerta y enterrada a dos metros de profundidad, explicando que él sólo tiene seis días antes de su retiro y que aún no ha tomado ninguna decisión. Entonces la sombra de una mujer aparece en la tumba. Es sólo una niña inocente, pero para aquellos que han aprendido a ver Ford correctamente, este breve momento asusta. Es el pasado que vuelve en el centro de la imagen, sin previo aviso, “a la Ford”. No hace falta decirlo, cuando una imagen no sólo tiene  bordes, sino también un corazón, la pequeña pantalla le da la bienvenida con la debida consideración.

*En español, La legión invencible.

Traducción al español de Espectador Emancipado, de la versión en inglés de Laurent Kretzschmar. La versión original, en francés, de este texto fue publicada originalmente en Libéracion y puede encontrarse en el libro Devant la recrudescence des vols de sacs à main (Aléas, 1991)