Misterio

«… el neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo cinematográfico por la renuncia a todo expresionismo y, en particular, por la total ausencia de efectos debidos al montaje. Como en Orson Welles y a pesar de las diferencias de estilo, el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de Rossellini ante el rostro del niño en Alemania año cero, es justamente la inversa de la de Kulechov ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio.»

La evolución del lenguaje cinematográfico, André Bazin, ¿Qué es el cine? (Rialp, 1966)

Voracidad

«En cierto modo, la imagen fotográfica o la imagen de cine se consume, en efecto, como un yogurt o como un bife a medio cocer. Es así -oralmente- como debemos comprender la fórmula de Christian Metz, según la cual aún el plano más parcial y más fragmentario (el primer plano) presenta un fragmento completo de realidad. Y justamente en ese sentido, el cine y la fotografía se vinculan con el consumo masivo, sea cual fuere el modo de entender ese término. De hecho, en el nivel del registro, hay una violencia, una voracidad más o menos grande, violencia a la que Bazin siempre ha sido sensible: la fotografía y el cine, aunque sean documentales, no pueden limitarse a registrar pasivamente el acontecimiento; llega un momento en que el deseo del público exije que lo provoquen. Ése es el estadio de lo sensacional: Ya no basta con cazar al león si no devora a los cargadores.»

El grano de lo real, Pascal Bonitzer, Desencuadres (Santiago Arcos, 2007)

Restituir

«La cuestión fundamental es, pues, más allá de la impresión de realidad, la del uso de las imágenes. Es una cuestión política importante, pero también ética. Es dudoso que a alguien como Eisenstein le haya parecido un escándalo la manipulación imaginada por Bazin. Eisenstein es un creador auténtico, no tiene piedad. Para él, se trata de plegar la realidad que el cine impresiona a la forma y el sentido deseados; el cine es cosa mentale. Bazin es un espectador, tiene piedad. Por más que no se quiera, el cine toca a la realidad, le saca algo (descamación, dice Bazin); por lo tanto hay que tocarla con respeto. El cine debe restituirle a la realidad su continuidad sensible. Todo gran film, toda gran ficción, es una recuperación del arte documental.»

Los fragmentos de la realidad, Pascar Bonitzer, El campo ciego (Santiago Arcos, 2007)

Techos y cielos

«Volvamos a la cuestión de las influencias. Orson Welles nunca ha intentado esconder lo que le han aportado otras películas, especialmente La diligencia de John Ford, que declaraba haber visto muchas veces antes de rodar Citizen Kane.

En La diligencia, John Ford filmó automáticamente el cielo cada vez que los personajes abandonaban la diligencia para entrar en una posada. A decir verdad, supongo que John Ford filmaba los techos para crear un contraste con los planes generales del trayecto de la diligencia, en los que ocupaba forzosamente una gran superficie de la pantalla.

El uso de los techos en Citizen Kane es muy diferente, tal como explica André Bazin: La persistencia del plano tomado de abajo a arriba en Citizen Kane hace que enseguida dejemos de tener una concepcion clara de la técnica mientras continuamos experimentando su influencia. Es, pues, mucho más verosímil que el procedimiento corresponda a una intención estética precisa: imponernos una cierta visión del drama; visión que podríamos calificar de infernal puesto que la mirada de abajo a arriba parece que venga de la tierra, mientras que los techo, al impedir cualquier escapatoria del decorado, completan la fatalidad de esta maldición.

La explicación que da Bazin de los techos de Orson Welles es seductora y atinada; no obstante, yo añadiría esta hipótesis: el ángulo favorito de Orson Welles le lleva a situar la cámara en el suelo, pero esto, ¿no le hace presentarnos al mismo tiempo a sus protagonistas como podríamos verlos en el teatro si estuviéramos sentados en las diez primeras filas del patio de butacas? Antes de Orson Welles, todo tipo de directores de cine rodaron películas no sólo sin mostrar los techos de los decorados sino sin siquiera preguntarse si hacía falta mostrarlos. Al venir del teatro -y de la radio-, Orson Welles, metamorfoseado en cineasta, naturalmente empezó a interesarse por las diferencias y los puntos en común entre los diferentes medios de comunicación…»

Welles y Bazin, François Truffaut, El placer de la mirada (Paidós, 1999)

Sobreabundancia de admiración

“Pero he aquí lo más admirable: el humor no quita nada a la emoción, ni todavía menos a la admiración. No hay ningún asomo de parodia. Todo esto supone por parte del director la conciencia y la inteligencia de los resortes que utiliza, pero sin que haya desprecio ni condescendencia. El humor no nace de un sentimiento de superioridad, sino, por el contrario, de una sobreabundancia de admiración. Cuando se ama hasta ese punto los héroes a los que se hace vivir y las situaciones que se inventan, entonces y solo entonces puede vérseles con esa perspectiva humorística que multiplica la admiración por la lucidez. Esta ironía no disminuye los personajes, pero permite que su ingenuidad coexista con la inteligencia. He aquí, en efecto, el western más inteligente que conozco pero también el menos intelectual, el más refinado y el menos esteticista, el más simple y más bello al mismo tiempo.

Esta dialéctica paradójica ha sido posible porque Budd Boeticher y su guionista no han adoptado una actitud paternalista ante su historia, ni han pretendido enriquecerla con aportaciones psicológicas, sino simplemente llevarla hasta el final de su desarrollo lógico y obtener todos los efectos posibles del acabado de las situaciones. La emoción nace de las relaciones más abstractas y de la belleza más concreta.”

Un western ejemplar: Seven men from now, André Bazin, ¿Qué es el cine? (Rialp, 1966)