Más-uno

«Hablar de un filme será a menudo mostrar cómo nos convoca a tal idea en la fuerza de su pérdida; al revés de la pintura, por ejemplo, que es por excelencia el arte de la idea minuciosa e íntegramente dada.

Este contraste me introduce en lo que considero la dificultad principal que supone hablar axiomáticamente de un filme. Es el hecho de hablar de él en tanto filme. Pues  cuando el filme organiza realmente la visitación de una idea -y es lo que suponemos, puesto que hablamos de ello-, es siempre una relación sustractiva, o defectiva, respecto de una o varias artes. Lo más delicado es sostener el movimiento de la defección y no la plenitud de su soporte, sobre todo porque la vía formalista, que conduce a pretendidas operaciones fílmicas puras, es un callejón sin salida. Nada es puro en el cine, que está interior e íntegramente contaminado por su situación de más-uno de las otras artes.»

¿Se puede hablar de un filme?, Alain Badiou, Imágenes y palabras (Manantial, 2005)

Historia Natural

«Podemos hoy clasificar en la escuela francesa a un autor como Rivette, porque ha redescubierto y renovado completamente esta temática de la doble luz, ha hecho maravillas a partir de ella. No solamente está cerca de la pintura de Delaunay, sino de la literatura de Nerval. Es el cineasta más nervaliano, o acaso el único cineasta nervaliano. En todo ello influyen, claro está, factores históricos y geográficos que atraviesan el cine, que lo relacionan con otras artes, que ocasionan que reciba influencias o que las ejerza. Hay toda una historia. Pero no creo que esta historia de las imágenes sea evolutiva. Creo más bien que todas las imágenes combinan los mismos elementos y los mismos signos de modo distinto. Pero no todas las combinaciones son posibles en todos los momentos: se precisan ciertas condiciones para que se desarrolle un elemento, pues de lo contrario queda atrofiado o en posición secundaria. Hay, por tanto, más que líneas de descendencia o de filiación, grados de desarrollo, cada uno en el límite de su perfección. En este sentido hablo de una historia natural en lugar de una historia histórica.»

Sobre la imagen-movimiento, Gilles Deleuze, Conversaciones (Edición electrónica de http://www.philosophia.cl /Escuela de Filosofía Universidad ARCIS)

Ver y mirar

«Evidentemente, hay siempre, en una imagen cinematográfica dada, elementos que destacan más que otros: por ejemplo, se mirará antes y sobre todo a un personaje que habla… Sí, pero se verá siempre el total encuadrado del que forma parte, y en especial la forma del encuadre en cuanto tal, incluso si el fondo de la imagen es uniformemente blanco, negro o gris. Porque mirar es una función del espíritu, ver una función del ojo, y ante una pantalla de cine (como ante un cuadro, como ante una foto) la función mirar no predomina ya sobre la función ver, como sucede casi siempre en la vida: la selectividad de mirar no afecta nada a la no-selectividad de ver.»

Plástica del montaje, Noël Burch, Praxis del cine (Fundamentos, 2008)

Transformación en actos

«Durante mucho tiempo, el cine jugó con la ambigüedad de los cuerpos y las figuras que filmaba. ¿Cary Grant? ¿James Stewart? Ambigüedad irresoluble. Fluctuante, imposible de asignar o calcular. Redoblada, en cierta forma, por la ambigüedad intrínseca de las imágenes cinematográficas. La semejanza se capta, en efecto, pero se capta en una duración que a la vez la confirma y la deshace al someterla al paso del tiempo, que es desgaste, modificación, alteración. En el cine, lo mismo ya está siempre cambiando. El más fijo de los planos no está fijo: por él circula el tiempo. Ese tiempo que pasa en el plano se traduce en la apenas perceptible diferencia (y différance) de un fotograma con sus vecinos inmediatos. Un plano cinematográfico es siempre un proceso, una transformación en actos.

La conclusión que saco de ello es que en toda escena cinematográfica hay una tensión realista ligada al poder analógico. Podemos concebir esta tensión como la dificultad de los cuerpos filmados para dejarse virtualizar completamente por el cine. El cuerpo tiene sus temporalidades, ya lo he dicho; sus pesadeces, sus uniones y desuniones, su singularidad. Lleva consigo su libertad. Cuando se lo fragmenta, cuando se lo corta, se ejerce una violencia sobre el cuerpo figurado. El raccord clásico sirve también para eso: coser fragmentos de cuerpos desunidos por la toma de vistas y el corte, que es preciso volver a unir para dar ilusión, siempre, de estar ante el cuerpo entero, no mutilado. Esta preocupación no ha afectado la pintura o la escultura: ¿Acaso Las señoritas de Aviñón (Picasso, 1907) son imaginables en el cine? Dudoso. Habría que ver. Garantizada por la máquina que la fabrica, la analogía es un poder celoso. El cuerpo filmado está condenado a asemejarse a un cuerpo, el cuerpo del espectador, suspendidas todas las diferencias en la semejanza, el reconocimiento de las formas de especie.»

¿Cortar la figura?, Jean-Louis Comolli, Cine contra espectáculo Manantial, 2010)

Placa sensible

«Los cuadros originales son silenciosos e inmóviles en un sentido en el que la información nunca lo es. Ni siquiera una reproducción colgada en una pared es comparable en este aspecto, pues en el original, el silencio y la quietud impregnan el material real, la pintura, en el que es posible seguir el rastro de los gestos inmediatos del pintor. Esto tiene el efecto de acercar en el tiempo el acto de pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este sentido concreto, todos los cuadros son contemporáneos. Su momento histórico está literalmente ante nuestros ojos. Cézanne dijo algo parecido desde el punto de vista del pintor: ¡Pasa un minuto de la vida del mundo!¡Pintarlo en su realidad  y olvidarlo todo por eso!  Transformar ese minuto, ser placa sensible… dar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha aparecido antes de nuestro instante… Y lo que nosotros hacemos de ese instante cuando está ante nuestros ojos depende de lo que esperamos del arte, y esto depende hoy a su vez de cómo hayamos experimentado ya la significación de los cuadros a través de las reproucción.»

John Berger, Modos de ver (Gustavo   Gili, 2000)

El propio poema

«La emancipación, por su parte, comienza cuando se vuelve a cuestionar la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas mismas, a la lógica de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esta distribución de las posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga aquello que ve a muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos que tiene delante. Participa en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndose por ejemplo a la energía vital que se supone que ésta ha de transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido o inventado. Así, son a la vez espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se les propone.»

El espectador emancipado, Jacques Ranciére (Manantial, 2010)

Hermanar el arte con el destino del mundo

«Los medios audiovisuales, en efecto, pueden contribuir eficazmente a potenciar una vasta obra de información, de ilustración, de cultura entre los hombres.

Cabe inventar fórmulas divertidas y atrayentes para crear espectáculos que permitan al público utilizar en provecho de la cultura una parte al menos de las muchas horas de tiempo libre. Con ello los hombres serían más felices y más armoniosa la convivencia.

Me atrevería, aunque muy tímidamente, a formular una sugerencia a los artistas. Tolstoi decía que en toda expresión artística es indispensable un impulso emotivo. ¿Y cómo no sentir un impulso emotivo al contemplar las conquistas llevadas a cabo por el hombre durante los dos últimos siglos? Esta emoción está llamada igualmente a hermanar al arte con el destino del mundo en que vivimos. Pues una profunda emoción nos invade al pensar en el hombre, minúsculo y grande, enfrentado a sus descubrimientos, a las fronteras y perspectivas que con éstos ha conseguido abrir.

(…)

El mundo del arte, que es la geografía del espíritu, necesita -al igual que la geografía- colores, formas, que sólo las imágenes pueden proporcionarle. Una obra maestra no puede ser vista por vez primera en los renglones de una historia del arte, esto es, gracias a palabras de peso estético-crítico, sino que debe entrar por los ojos.

Las palabras pertenecen a los doctos, los expertos, los sapientes, los especialistas.

El material filmado puede convertir igualmente la escuela-auditorio en escuela-laboratorio, en lo que conciere a las técnicas de la industria. Es un hecho evidente. La vida de una industria, en todas sus articulaciones, sólo puede revelarse eficazmente merced a la imagen.

Una educación de los contactos sociales presupone un conocimiento de las relaciones humanas. Pero, por ejemplo, ¿cómo es posible hablar del trabajo de las mujeres y de su problemática sin… verlo?

Toda educación cívica presupone participación, al menos imaginativa, en la vida de los diferentes grupos. ¿Puede alguien enseñar realmente a los alumnos a unificar sus cualidades complementarias, a asociar sus esfuerzos, sus resultados, sus penas y sus alegrías, si no sabe subjetivar, es decir, mostrar como sujeto visible y agente este mundo incomprendido de la relación humana?

No se trata de renunciar a las virtudes pedagógicas de la tradición escolástica, sino de conferirles un estilo nuevo, que es el estilo de quien se halla en condiciones de ver y, por tanto, de comprender.»

Cine: nuevas perspectivas de conocimiento, Roberto Rossellini, Un espíritu libre no debe aprender como esclavo (Paidós, 2001)

Forma

«… el verdadero artista es el que va, no del sentimiento a la forma, sino de la forma al pensamiento y a la pasión. No concibe primero una idea para decirse después a sí mismo: Encajaré mi idea en una medida compleja de catorce líneas, sino que, conociendo la belleza esquemática del soneto, concibe ciertas modalidades musicales y ciertos métodos de rima, y la mera forma sugiere lo que ha de llenarla y hacerla completa, intelectual y emotivamente. De tiempo en tiempo el mundo clama contra algún poeta encantador y artista, porque, según la frase estúpida y repetida, no tiene nada que decir. Pero es que si tuviera algo que decir, lo diría probablemente, y el resultado sería atrozmente aburrido. Precisamente porque nada tiene que decir es por lo que puede hacer una obra bella. Se inspira en la forma y nada más que en la forma, como debe hacer todo artista. Una pasión real sería su ruina. Lo que sucede en realidad no sirve para el arte. Toda la mala poesía nace de sentimientos reales. Ser natural es ser claro y, por consiguiente, inartístico.»

El crítico artista, Oscar Wilde, Ensayos y diálogos (Hyspamérica, 1985)

Virtuosismo y valores

«… El dibujo registra una experiencia visual. La pintura al óleo, debido a su peculiar y amplia gama de tonos, texturas y colores, pretende reproducir lo visible. La diferencia es inmensa. La ejecución virtuosa de una pintura al óleo reúne todos los aspectos de lo visible a fin de conducirlos a un solo punto: el punto de vista del espectador empírico. Y luego insiste en que tal visión constituye la visibilidad misma. El trabajo gráfico, con su limitación de medios, es más modesto; sólo pretende reproducir un único aspecto de la experiencia visual, y, por lo tanto, se puede adaptar a varios usos diferentes.

El creciente uso del pastel que empieza a hacer Millet hacia el final de su vida, su amor por las medias luces, en las que la misma visibilidad se hace problemática, su fascinación por las escenas nocturnas, todo ello sugiere que tal vez estuviera intentando resistirse a la exigencia, por parte del espectador privilegiado, de un mundo ordenado conforme a su visión. Esto estaría en consonancia con las tendencias de Millet, pues ¿acaso el hecho de que el campesino como tema central fuera inadmisible en la tradición de la pintura europea no prefiguraba ya exactamente el conflicto total de intereses que existe hoy entre el mundo industrializado y el Tercer Mundo? De ser así, el trabajo al que Millet consagró su vida nos muestra que, a no ser que modifiquemos radicalmente nuestros valores sociales y culturales, nada podrá hacerse para resolver ese conflicto.»

Millet y el campesino, John Berger, Mirar (Ediciones de la Flor, 1998)

Variaciones

«No con cualquier pintura, por supuesto, sino con una cierta pintura: pienso en concreto en el arte de los neoplasticistas, de un Theo van Doesburg, de un Piet Mondrian. Arte basado en el manejo de un número extremadamente limitado de elementos (los colores primarios) y de su geometrización en una rejilla susceptible de ser sometida a una serie de modulaciones que desembocan en la última parte de la obra de Amersfoort en una serie de rigurosas variaciones. Variaciones que instauran una verdadera dialéctica entre la identidad y la diferencia, destinada a revelar (en palabras del mismo Mondrian) el aspecto interno que se vislumbra a través de la superficie de las cosas.

(…) En el fondo, estos artistas, como Bresson, persiguen el que es (en palabras de Jean François Lyotard) el sueño del arte moderno: presentar,  en este caso por la vía de la abstracción más rigurosa, lo que hay de impresentable, haciendo ver que hay algo que se puede concebir y que no se puede ver ni hacer ver.»

Sistema Bresson, Santos Zunzunegui, Robert Bresson (Cátedra, 2001)