Misterio

«… el neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo cinematográfico por la renuncia a todo expresionismo y, en particular, por la total ausencia de efectos debidos al montaje. Como en Orson Welles y a pesar de las diferencias de estilo, el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de Rossellini ante el rostro del niño en Alemania año cero, es justamente la inversa de la de Kulechov ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio.»

La evolución del lenguaje cinematográfico, André Bazin, ¿Qué es el cine? (Rialp, 1966)

Un rayo visual demasiado fuerte

«Tercer ejemplo, Europa 51. Allí es aún más nítido. La protagonista acaba de perder su chico. Siempre el tema tan frecuente del niño muerto… ¿Y qué hace ella? Recorre con su marido y ve. Y es una burguesa la que ve. Cuando somos burgueses no formamos parte de lo que vemos. ¿Qué ve ella? Una fábrica, por ejemplo. Ve a los pobres tipos que trabajan en la fábrica, a los pobres inmigrantes, como decía él. Y ella dice: Pero no es posible, no es posible, ¿quiénes son estas personas? ¿Quién los encerró ahí?. Y su marido, que es un turista sensorio-motor, le golpea la espalda y dice: ¿No vas a molestar así mucho tiempo, no? No, pero tú no comprendes, no comprendes, le dice ella. Y llega al extremo de la situación óptica y su marido la hará internar. ¿Qué es lo que ha visto? Podía ver un cliché, de acuerdo, pero vio otra cosa. ¿Cuándo salió del cliché? Cuando rompió con la percepción sensorio-motriz y accedió a una percepción óptico-sonora-pura. En ese momento algo la atravesó, como un sonido demasiado violento, como un rayo visual demasiado fuerte. Lo que vio es lo intolerable, lo insoportable.»

La imágen óptico-sonora en el neorrealismo italiano y la nouvelle vague, Gilles Deleuze,  Cine I Bergson y las imágenes (Cactus, 2009)

Hermanar el arte con el destino del mundo

«Los medios audiovisuales, en efecto, pueden contribuir eficazmente a potenciar una vasta obra de información, de ilustración, de cultura entre los hombres.

Cabe inventar fórmulas divertidas y atrayentes para crear espectáculos que permitan al público utilizar en provecho de la cultura una parte al menos de las muchas horas de tiempo libre. Con ello los hombres serían más felices y más armoniosa la convivencia.

Me atrevería, aunque muy tímidamente, a formular una sugerencia a los artistas. Tolstoi decía que en toda expresión artística es indispensable un impulso emotivo. ¿Y cómo no sentir un impulso emotivo al contemplar las conquistas llevadas a cabo por el hombre durante los dos últimos siglos? Esta emoción está llamada igualmente a hermanar al arte con el destino del mundo en que vivimos. Pues una profunda emoción nos invade al pensar en el hombre, minúsculo y grande, enfrentado a sus descubrimientos, a las fronteras y perspectivas que con éstos ha conseguido abrir.

(…)

El mundo del arte, que es la geografía del espíritu, necesita -al igual que la geografía- colores, formas, que sólo las imágenes pueden proporcionarle. Una obra maestra no puede ser vista por vez primera en los renglones de una historia del arte, esto es, gracias a palabras de peso estético-crítico, sino que debe entrar por los ojos.

Las palabras pertenecen a los doctos, los expertos, los sapientes, los especialistas.

El material filmado puede convertir igualmente la escuela-auditorio en escuela-laboratorio, en lo que conciere a las técnicas de la industria. Es un hecho evidente. La vida de una industria, en todas sus articulaciones, sólo puede revelarse eficazmente merced a la imagen.

Una educación de los contactos sociales presupone un conocimiento de las relaciones humanas. Pero, por ejemplo, ¿cómo es posible hablar del trabajo de las mujeres y de su problemática sin… verlo?

Toda educación cívica presupone participación, al menos imaginativa, en la vida de los diferentes grupos. ¿Puede alguien enseñar realmente a los alumnos a unificar sus cualidades complementarias, a asociar sus esfuerzos, sus resultados, sus penas y sus alegrías, si no sabe subjetivar, es decir, mostrar como sujeto visible y agente este mundo incomprendido de la relación humana?

No se trata de renunciar a las virtudes pedagógicas de la tradición escolástica, sino de conferirles un estilo nuevo, que es el estilo de quien se halla en condiciones de ver y, por tanto, de comprender.»

Cine: nuevas perspectivas de conocimiento, Roberto Rossellini, Un espíritu libre no debe aprender como esclavo (Paidós, 2001)

Relativa regresión

«Dos grandes momentos en la historia de la humanidad llevan el nombre de renacimiento: el Renacimiento griego (500 años antes de Jesucristo) y el Renacimiento italiano (1.400 a 1.500 años después de Crito). ¿Porqué merecieron este nombre? Porque en estas dos épocas precisamente el hombre ha re-nacido (o pareció re-nacer) en toda su integridad. Son dos momentos en los que fue posible la síntesis de todo el saber acumulado hasta entonces, que proporcionó así a los hombres orientaciones más amplias y una consciencia, bases de una mayor seguridad, fuente a su vez de una actividad, una placidez y un entusiasmo considerables. Pero esos dos grandes momentos de nuestra historia no han sido metas definitivas, no constituyeron más que etapas en la senda de nuestra evolución.

La naturaleza del hombre, hecha de orgullo y temor, le induce a creer que las metas provisionales alcanzadas son puntos de llegada imposibles de superar, y no etapas esenciales con vista a nuevos impulsos y nuevas orientaciones sucesivas.

Al darnos cuenta de que no hemos alcanzado la meta definitiva, nos descorazonamos. Lo inhumano, siempre al acecho en nuestro interior, toma la iniciativa: nos refugiamos en el cinismo, en el retorno al instinto y al primitivismo. Luego, poco a poco, la consciencia emerge de nuevo.

Se intenta entonces, a costa de grandes esfuerzos, salir de la confusión, buscar nuevas orientaciones. Este proceso ilustra con claridad lo que ha observado Rousseau: que a todo progreso relativo corresponde una relativa regresión.»

Conocimiento auténtico y cultura ornamental, Roberto Rossellini, Un espríritu libre no debe aprender como esclavo (Paidós, 2001)

Respeto

“En un momento en que casi todas las artes basan su jerarquía de valores en la idea de revuelta y de blasfemia, me gusta que el arte más joven de todos, el de apariencia más vil, en el curso de una de sus andaduras más discutibles, el realismo, se dedique de improviso y como a pesar suyo a redescubrir el sentido de esta virtud del respeto, que el arte convirtió otrora en su emblema.

En esta película se buscará en vano el eco de una aventura que es todavía la comidilla de las crónicas de la sociedad, y nunca un director trató a su intérprete con menos amor ni miramientos. Si, durante la proyección, ocurre que nuestra mirada distraída deje al personaje para quedarse con la que lo encarna, no es el destino de la mujer el que le tienta, sino el de la actriz que, dócil a la férula de un amo sin ternura, aprende pacientemente a destrozar su andar regio de gran actriz trágica en los montones de piedras y de guijarros de los arenales.”

Roberto Rossellini: Stromboli, Eric Rohmer, El gusto por la belleza (Paidós, 2000)