Saludable

«Mi caso , en especial, es que para funcionar felizmente a mí me gusta sentirme como un pequeño Colón: en cualquier escena nueva quiero descubrir América. Y no quiero oír hablar de esos malditos vikingos. Cada vez que pongo los pies en un plató para rodar un filme, es para mí como plantar una bandera. Mientras más cosas sé de los intrépidos descubridores que llegaron antes, más se va empequeñeciendo mi bandera hasta convertirse en una de esas banderolas que se se colocan en un campo de golf para señalar un agujero y el jugador vea adónde debe dirigir la pelota. Yo no pretendo, en absoluto, que mis delicados sentimientos sobre este asunto sean aceptados como dogma pero sí voy a decir esto: los que hacemos películas debemos tener cuidado con ellas. Son malas para los ojos. Los directores de cine se pasan demasiado tiempo en las salas de proyección. Deben salir a la luz del sol con más frecuencia. Las películas de otros directores son una pobre fuente de vitaminas.

Las películas de los otros están llenas de  buenas cosas que son merecedoras de que se las vuelva a inventar una y otra vez. Inventadas, sí, pero no repetidas. Las cosas buenas deben ser halladas, halladas, en el precioso espíritu de la primera vez. Y las imágenes descubiertas, no encontradas con referencia a algo.

PB: Ése es un gran problema para todo aquel que empieza ahora.

OW: ¿El que todo se ha hecho ya? ¿Es eso lo que quieres decir? No, ése no es el problema. El problema está en que todo ha sido visto ya. Los directores ven demasiadas películas. Es cierto que todo se ha hecho ya, pero es más saludable no saber que es así. ¡También estaba todo hecho cuando yo empecé…!»

Orson Welles, Peter Bogdanovich, Ciudadano Welles (Grijalbo, 1994)

Misterio

«… el neorrealismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo cinematográfico por la renuncia a todo expresionismo y, en particular, por la total ausencia de efectos debidos al montaje. Como en Orson Welles y a pesar de las diferencias de estilo, el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la ambigüedad de lo real. La preocupación de Rossellini ante el rostro del niño en Alemania año cero, es justamente la inversa de la de Kulechov ante el primer plano de Mosjukin. Se trata de conservar su misterio.»

La evolución del lenguaje cinematográfico, André Bazin, ¿Qué es el cine? (Rialp, 1966)

Techos y cielos

«Volvamos a la cuestión de las influencias. Orson Welles nunca ha intentado esconder lo que le han aportado otras películas, especialmente La diligencia de John Ford, que declaraba haber visto muchas veces antes de rodar Citizen Kane.

En La diligencia, John Ford filmó automáticamente el cielo cada vez que los personajes abandonaban la diligencia para entrar en una posada. A decir verdad, supongo que John Ford filmaba los techos para crear un contraste con los planes generales del trayecto de la diligencia, en los que ocupaba forzosamente una gran superficie de la pantalla.

El uso de los techos en Citizen Kane es muy diferente, tal como explica André Bazin: La persistencia del plano tomado de abajo a arriba en Citizen Kane hace que enseguida dejemos de tener una concepcion clara de la técnica mientras continuamos experimentando su influencia. Es, pues, mucho más verosímil que el procedimiento corresponda a una intención estética precisa: imponernos una cierta visión del drama; visión que podríamos calificar de infernal puesto que la mirada de abajo a arriba parece que venga de la tierra, mientras que los techo, al impedir cualquier escapatoria del decorado, completan la fatalidad de esta maldición.

La explicación que da Bazin de los techos de Orson Welles es seductora y atinada; no obstante, yo añadiría esta hipótesis: el ángulo favorito de Orson Welles le lleva a situar la cámara en el suelo, pero esto, ¿no le hace presentarnos al mismo tiempo a sus protagonistas como podríamos verlos en el teatro si estuviéramos sentados en las diez primeras filas del patio de butacas? Antes de Orson Welles, todo tipo de directores de cine rodaron películas no sólo sin mostrar los techos de los decorados sino sin siquiera preguntarse si hacía falta mostrarlos. Al venir del teatro -y de la radio-, Orson Welles, metamorfoseado en cineasta, naturalmente empezó a interesarse por las diferencias y los puntos en común entre los diferentes medios de comunicación…»

Welles y Bazin, François Truffaut, El placer de la mirada (Paidós, 1999)

Visiones

Ed Wood: ¡Dios mío, Orson Welles!

…

Ed Wood: Disculpe, señor…

Orson Welles: ¿Sí?

Ed Wood: Bueno, soy un joven director de cine y un gran admirador suyo y…  sólo quería saludarlo.

Orson Welles: Encantado, soy Orson Welles.

Ed Wood: Edward D. Wood Junior. ¿En qué está trabajando?

Orson Welles: Bueno… por tercera vez ha fallado la financiación  para Don Quijote…

Ed Wood: Sabe, no lo puedo creer, eso suena exactamente como los problemas que yo tengo.

Orson Welles: El maldito problema del dinero, no se sabe quién va a ganar y quién es un fantasma…  encima todos se creen que son directores.

Ed Wood: ¡Eso es muy cierto! ¿Sabe usted que incluso he tenido productores que han vuelto a montar mis películas?

Orson Welles: Odio cuando eso pasa.

Ed Wood: Y siempre quieren incluir en el casting a sus compañeros. Ni siquiera les importa si son adecuados para el papel.

Orson Welles: Ni me lo diga. Se supone que debo hacer un thriller para Universal. Quieren que Charlton Heston haga de mejicano.

Ed Wood: Ahhh! señor Welles, ¿Vale la pena todo esto?

Orson Welles: Sí cuando funciona… Sabe, la única de mis películas en la que tuve absoluto control fue Kane… el estudio la odió, pero no pudieron tocar un plano… Ed, las visiones son algo por lo que vale la pena luchar. ¿Por qué vas a pasar tu vida concretando los sueños de otros?

Ed Wood (Tim Burton, 1994)

Retirada

«Era necesario que mi personaje fuera un coleccionista, el tipo de hombre que nunca se desprende de nada. Yo deseaba utilizar ese trineo como un símbolo al final de la película: digamos que mostrar una gran cantidad de objetos, miles y miles de cosas entra las cuales se encuentra Rosebud. Mediante esa mezcolanza de accesorios teatrales inanimados quería representar el desperdicio mismo en la vida de un hombre. La cámara debía mostrar cosas bellas, cosas feas y también cosas inservibles; en suma, todo cuanto representaba la carrera pública y la vida privada de este personaje. Yo quería objetos artísticos, objetos sentimentales y objetos comunes. Y no había manera de lograrlo, a menos que convirtiese a mi personaje en un coleccionista y le diese una casa enorme donde guardar sus colecciones. Dicha casa se me dibujó como una traducción literal, en términos dramáticos, de la expresión torre de marfil. El protagonista de mi historia de un fracaso debe retirarse de una democracia que su dinero no puede comprar, ni su poder, controlar. Hay dos retiradas posibles: la muerte y la tumba. La casa era la tumba. Allí también estaba toda la grandeza, todo el despotismo que mi personaje no había encontrado en el mundo exterior. Ésa era su propiedad, ése era el obvio depósito de una colección tan amplia como para incluir, sin provocar la incredulidad del público, un pequeño juguete perteneciente al pasado muerto de una gran hombre.»

Declaración de Orson Welles a la prensa sobre el tema de si Citizen Kane estaba basado en la vida de William Randolph Hearst, Ciudadano Kane, Laura Mulvey (Gedisa, 2006)

Escuela

 Directed by John Ford  (Peter Bogdanovich, 2006)

«…no podía abrirme camino a los platós de otros. Todo el mundo se detendría al verme llegar. Serían correctos pero yo no habría hecho otra cosa sino cruzarme en su camino, para no ver nada. Y sino podía mirar, ¿cómo iba a  aprender? En realidad, el primer día que fui a un plató fue mi primer día de director. Todo lo que sabía lo había aprendido en las salas de proyección… ¡De Ford! Durante un mes, cada noche después de cenar, pasaba La diligencia, a veces acompañado de distintos técnicos o jefes de departamento del estudio y les hacía preguntas. ¿Cómo se hizo esto? ¿Por qué se hizo? Era como ir a la escuela.»

 Ciudadano Welles, Peter Bogdanovich (Grijalbo,1994)

Crisis

“No entiendo por qué se discute esta cuestión. Una película es una película y si vamos a tomar las películas como una forma seria de arte, no pueden ser menos que una ópera. Y Verdi no vaciló en hacer lo que hizo con su Otelo, que difiere mucho del drama. Y nadie lo criticó ¿Por qué suponer que una película tiene que ser más fiel a una obra teatral que lo es una ópera? ¿O una novela, o cualquier cosa?”

Orson Welles, Ciudadano Welles, Peter Bogdanovich (Grijalbo, 1994)

La trasposición exitosa o la relación “satisfactoria” entre cine y literatura no existe. Siempre el texto “original” entrará en crisis, es necesario que así sea. La adaptación o la película “basada en…” es una nueva obra que en primer lugar, recuerda que el cine es una interpretación y no una presentación de la realidad, la operación de intercambio de lenguajes señala esto. Una lectura que se confronta con otra, con otras versiones, otras películas, otros análisis, las posibilidades se extienden al infinito. Al mismo tiempo, el director, en realidad todos los responsables de la película, tampoco pueden controlar en que pueden devenir sus construcciones de sentido. El cine desde este gesto de encuentro o de cruce, “habla” desde, contra y a través la obra literaria. La identidad de los textos (de todo tipo) es alter-nativa, nacen unos de otros, no existen los discursos solitarios. Afortunadamente, no hay fórmulas de relación establecidas.