Voz en la Radio: «Miedo a lo desconocido. Tienen miedo de las nuevas ideas. Están repletos de prejuicios, que no se basan en algo de la realidad, sino sobre la base de que … si algo es nuevo, lo rechazan de inmediato porque es aterrador para mí. Lo que hacen en cambio, es sólo quedarse con lo conocido. Ya saben, para mí, las cosas más hermosas en todo el universo, son los más misteriosas…»
Day &Night (Teddy Newton, 2010)
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Tarde de primavera en Londres. Ventana de un pintoresco departamento en Regent’s Park. “El glamour de la soltería es un mito.” La voz elegante y taciturna que escuchamos se queja de lo tediosa que es la vida sin pareja en esa época del año. Nos cuenta que su única compañía es un joven llamado Roger Radcliffe, que compone canciones románticas en el piano, sin ninguna experiencia en el amor. El narrador se despereza, se desploma en los almohadones al costado de la ventana, se rasca las orejas con las patas. La voz presentadora no es otra que la de Pongo, el perro dálmata más carismático y astuto que ha dado el cine.
El comienzo de 101 dálmatas es inolvidable. En pocos minutos ingresamos en un mundo fascinante. Pongo está aburrido y, mientras mira por la ventana, juega a ser Cupido, busca candidatas para él y su “mascota”, Roger. Mujeres con sus compañeras caninas desfilan al otro lado de la calle: lánguidas, afrancesadas, muy viejas, muy jóvenes… El breve muestrario está organizado sobre un recurso simple y eficaz: humanos y animales son idénticos. De pronto, el flechazo. En un instante, Pongo deja a un lado sus pensamientos humanos y “actúa como perro” para provocar el encuentro con la pareja perfecta. Se exaspera, ladra, salta. Adelanta el reloj para que sea la hora del paseo por el parque, implora a su dueño que lo saque a dar la vuelta. 
La secuencia culmina en una sonrisa espléndida, un fundido encadena el entramado de los árboles del parque y se transforma en los vitrales de una catedral gótica. Y así, mientras Roger da el sí ante Anita en la iglesia, Pongo posa su pata sobre la de Perdita y la mira con ojos repletos de amor.
La decimoséptima película animada de Disney celebró la semana pasada su cumpleaños número 50. 101 dálmatas (o La noche la de narices frías, extraño título de lanzamiento en México y la Argentina) se estrenó el 25 de enero de 1961, dirigida por Clyde Geronimi, Hamilton Luske y Wolfgang Reitherman, además de un clásico de oro, es una rareza, una historia familiar que conjuga romance, aventuras y misterio y que, de alguna manera, “salvó” al estudio después de una mala racha.
Eran tiempos difíciles para la compañía de cine de animación más famosa del mundo, La Bella Durmiente había sido un fracaso comercial y el padrino Walt tenía su cabeza puesta en la televisión y en su parque de diversiones. Momento de cambio, oportunidad para alejarse de los estereotipos de los cuentos de hadas y animarse a algo más contemporáneo: la adaptación de una exitosa novela infantil de 1956, titulada The Hundred and One Dalmatians o The Great Dog Robbery (“El gran robo de perros”, haciendo alusión a The Great Train Robbery, la película de Edwin S. Porter). Se trataba de un relato sustentado en ciertos sucesos reales; su autora, Dodie Smith, vivía con nueve dálmatas, incluido uno llamado Pongo. Fue el comentario oportuno de una amiga lo que desató la imaginación de la escritora. La historia del nacimiento de los cachorritos y su lucha con la tremebunda Cruella de Vil para no convertirse en tapado, brotó luego de escuchar la frase “¡Estos perros servirían para hacer un abrigo estupendo!”.
Tras la frustración de La Bella Durmiente (había costado 6 millones de dólares y recaudó la mitad), 101 dálmatas se realizó mediante una técnica nueva: la xerografía, una suerte de “fotocopiado” que ayudó a abaratar costos. Antes, las animaciones se dibujaban sobre papel y luego se entintaban sobre un acetato, pero esta nueva técnica permitió saltearse el proceso de entintado y así ahorrar tiempo y dinero en la transferencia. Los dibujos se fotocopiaban directamente mediante un proceso electromagnético, con lo cual el entintado fotográfico pudo ser descartado. A Walt Disney no le gustaba cómo quedaba el dibujo en bruto producido por xerografía. Por este motivo rompió su tradición de atribuir sólo un personaje a cada dibujante y abrió el juego a largos equipos de animadores y colaboradores. En una era netamente analógica, los 101 dálmatas tuvieron que ser dibujados uno por uno y mancha por mancha. El resultado aún hoy es conmovedor. Los decorados tienen un estilo que luego se repetirá en Los Aristogatos y Robin Hood (menos detalles, más presencia del trazo y una coloración desprolija), y los personajes poseen dulces rasgos caricaturescos, contornos de líneas redondeadas similares a los cartoons de la Warner o Hannah Barbera.
El plato fuerte de la película es Cruella de Vil, prodigiosa creación de Marc Davis, el director de personajes responsable de Campanita (Peter Pan) y Maléfica (La Bella Durmiente). Es la perfecta versión aggiornada de la bruja de cuentos de hadas: una adicta a la moda, fumadora empedernida, delgada como una escoba, sofisticada y diabólica. Tanto el look como la personalidad de la villana estuvieron inspirados en una figura emblemática del cine clásico, la actriz norteamericana Tallulah Bankhead, hoy recordada por su papel en Life Boat (Ocho a la deriva, de Hitchcock) y también por encarnar a la “Viuda negra” en la serie de Batman de Adam West. Cada uno de sus gestos, detalles y movimientos condensan una perversidad y un desenfado nunca antes dibujado: su cabeza diminuta con una cabellera enmarañada mitad blanca y mitad negra, un rostro de corte cadavérico y facciones angulosas, su tapado largo e inflado y los zapatos rojos en punta. La aparición de la señora de Vil en la casa de los Radcliffe es antológica. Irrumpe envuelta en una nube asfixiante de humo verde y se queja de todo (“Aburrida como de costumbre, completamente hastiada”). Luego examina con ojos desorbitados un retrato de los padres dálmatas, apaga su cigarro en un muffin y, frívola y fría como ninguna, arroja una de las frases más célebres del doblaje latinoamericano: “Ya sabes que me chiflan las pieles, querida, son mi único amor. Adoooro las pieles. Y dime, ¿qué mujer hay en este horrible mundo que las odie?”.
Otra peculiaridad de 101 dálmatas es que contiene sólo dos canciones. La más conocida es la de Cruella, una tonada jazzera muy pegadiza que Roger compone minutos antes de la entrada triunfal de la villana en el departamento, un recurso atractivo de presentación para el público infantil. La otra se titula “Una granja de perros” (“Dalmatian Plantation”) y es la melodía que cierra la película, cuando la pareja decide mudarse al campo para vivir felices junto a los noventa y nueve cachorros. Estas dos composiciones originales de Mel Leven (colaborador de Peggy Lee y Nat King Cole) conforman la dosis musical perfecta, ya que la trama las justifica como parte del trabajo del dueño de casa, y de esta manera no hay lugar al tradicional despliegue artificioso de cuadros musicales.
El mimetismo del hombre con la raza más amigable de animales domésticos sostiene una de las películas más entrañables del estudio del ratón Mickey. Fue un estandarte, una obra que por su pulso narrativo envidiable, gags memorables, el punto justo de sentimentalismos y un cuidado diseño de personajes, comprobó que Disney podía seguir narrando historias familiares, entretenidas y por sobre todo “elegantes”. 101 dálmatas es un clásico que, con cinco décadas a cuestas, no ha perdido ni las manchas, ni el encanto.
Este texto fue publicado previamente en Radar.
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Por Serge Daney
“Dumbo es, en primer lugar, un himno a la noche. Ya sea en el tren del circo, cuando las elefantas levantan la carpa bajo la lluvia, la sombra proyectada sobre la gran carpa destruida o en la casilla aislada, donde la madre de Dumbo -una «elefanta loca»- está llorando, todos los grandes momentos de la película suceden durante la noche. Es de noche cuando el ratón le susurra al hombre la idea de un número en donde Dumbo sea la estrella, y es en la noche, después del desastre, que el elefante con orejas demasiado grandes y su amigo el ratón caen en un manantial de champán. Dumbo es esta extraña película de animación que tiene lugar a media la luz y es también la extraña historia de este elefante falso.
(…)
La película es tal vez más bella, si nos fijamos menos en la venganza de Dumbo que en un proceso descrito en muchas mitologías: el doble nacimiento del héroe. Primer nacimiento: del día a la noche. Segundo nacimiento: de la noche al día. Al principio, podríamos decir que Dumbo está mal elegido para el papel del elefante bebé que no es, luego se descubrirá como Dumbo, el único espécimen de una especie única con un solo individuo: el dumbo. La luz acaba revelando la verdadera naturaleza de esta entidad celeste, después de una serie de largas y difíciles pruebas nocturnas. En una palabra, Dumbo no sería un elefante.
¿Por qué esta tesis sorprendente? Porque hay un momento extraordinario en Dumbo. Antes de que se encuentre parado sobre un árbol, listo para volar, Dumbo pasa una última noche en la tierra, y allí, con toda inocencia, se emborracha copiosamente. Los aficionados a las películas animadas, las fantasías felices, o simplemente la invención gráfica, todos sabemos de la borrachera de Dumbo con su cortejo de elefantes rosados sobre fondo negro. Pero este gran momento de locura no deja de tener su lógica. Desde el fondo oscuro contra el cual las siluetas de los elefantes riendo se destacan, a las nubes de color rosa de la madrugada del primer día de Dumbo, se trata de un verdadero rito de pasaje. Y es en realidad toda la serie de figuras que desfilan, danzan, saltan y ríen, figuras grotescas que sólo conservan su trompa, o el concepto de un trompa, como signo distintivo del elefante. Carnaval de bípedos, despreocupado y lascivo, con agujeros negros en el lugar de los ojos (que parecen máscaras), camellos-elefantes, elefantes-cerdos, elefantes-góndola, elefantes-autos, todos tan felices como improbables, una auténtica jaula de las formas de un ritual pagano, que vela alegremente por el verdadero nacimiento de uno de ellos: Dumbo. De repente, estamos muy lejos de las caricias y las madres del principio de la película.”
Traducción de Espectador Emancipado, de la versión en inglés de Laurent Kretzschmar. El texto original apareció por primera vez en Libération el 2 de enero de 1989.
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En el corto Egyptian Melodies (Wilfred Jackson, 1931) perteneciente a la serie Silly Symphonies de Walt Disney pueden verse y aplicarse algunas ideas interesantes de la teoría del Arte de Gombrich. En primer lugar, la presentación del paisaje despojado del desierto (que sitúa el descubrimiento de la tumba) da cuenta de la idea primordial alrededor de la cual se organiza todo el arte del antiguo Egipto: se trata de una civilización que vivía pensando y preparándose para la vida después de la muerte, la vida ultraterrena. Los cuerpos debían ser conservados para que el alma viviera en el más allá, de modo que los frescos, relieves y esculturas debían reflejar la vida del difunto, dando datos precisos de quién estaba allí sepultado.
Es así como, siguiendo esa rígida creencia en perpetuar la imagen y cuidarla, la araña protagonista debe pasar por una estructura compleja de recovecos, puertas y pasadizos hasta descubrir el interior de la tumba. Allí aparecerá la hermosa coreografía de las momias y luego las pinturas sobre los muros, otro punto brillante de Egyptian Melodies. Tal como señala Gombrich, los egipcios “pintaban de memoria”, combinando sus recuerdos con estrictas reglas que aseguraban la claridad e inteligibilidad de todos los elementos en sus representaciones. Nada estaba librado al azar: los hombres siempre eran representados con la piel más oscura que las mujeres, los cuerpos seguían la ley de frontalidad (con todos los miembros de costado, a excepción de los ojos y el torso), había jerarquizaciones de tamaño según la importancia en la escala social, etc. Eran composiciones simétricas, ordenadas, hieráticas y sobrecargadas de elementos (el horror vacui, horror al vacío). Lo importante entonces, no era la belleza sino la perfecta transmisión del mensaje. Justamente, muy cercanos a un procedimiento de dibujo infantil, cada elemento era plasmado y diagramado en su aspecto más familiar o característico (criterio de máxima representación).
En este sentido, se puede ver que la pintura mural cumplía con una función narrativa fundamental dentro de este arte sagrado. Entre las inscripciones jeroglíficas y las bandas superpuestas de escenas que aparecen en las paredes, las pequeñas figuras humanoides planas cobran vida y empiezan a moverse y a correr… empiezan a «informar»…
El arte egipcio, se basaba en el conocimiento en lugar de la visión, de modo que la intrusión de la pequeña araña de Disney coincide quizás con ese preciso momento (señalado por el reloj de arena que funciona como una alarma-despertador) en que el conocimiento expuesto se reconoce. Todos los esfuerzos de los artistas y artesanos colaboradores milenarios cumplen de repente con su función principal: es el tiempo en que las figuras dibujadas señalan al alma el camino hacia los aposentos, quién sea que esté allí descansando y esperando puede, finalmente, gracias al detalle de las estatuas, pinturas, y objetos, vivir para siempre… Anubis, el dios de los muertos, reconoce el alma que está buscando. ¡Mejor escapar!
Arte para la Eternidad, E. H. Gombrich, La Historia del Arte (Phaidon, 2009)
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Creature comforts (Nick Park, 1989)
“Los zoológicos, los juguetes realistas de temática animal, todo ello comenzó cuando los animales empezaron a ser retirados de la vida cotidiana. Podríamos suponer que estas innovaciones eran compensatorias. Sin embargo, pertenecían a esa misma tendencia implacable a dispersar a los animales. Los zoológicos, teatralmente decorados para su exhibición, eran en realidad demostraciones de su absoluta marginación. Los juguetes realistas hicieron que aumentara la demanda de la nueva marioneta animal: el animal doméstico urbano. La reproducción de los animales en imágenes, dado que su reproducción biológica disminuye sin cesar, se vio competitivamente forzada a plasmar animales cada vez más exóticos y remotos.
Los animales desaparecen de todas partes. En los zoológicos constituyen un monumento vivo a su propia desaparición. Y por ello provocan la última metáfora animal.”
¿Por qué miramos a los animales?, Mirar, John Berger (Ediciones De La Flor, 1998)
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Ratatouille (Brad Bird, Jan Pinkava, 2007) al igual que la mayoría de las películas provenientes del estudio Pixar, no sólo es impresionante por su despliegue técnico (resolución de la imagen, captación del movimiento, precisa animación de cada uno de los personajes, entre otras tantas características) sino que presenta una historia entretenida, admirablemente narrada, protagonizada por seres encantadores y complejos. En otros términos, Pixar consigue entrelazar un despliegue escénico cada año más impactante con reflexiones argumentales también brillantes, que impresionan pues logran abrir un espacio para la introspección dentro de un desarrollo ágil de la acción, sin caer en literalidades o moralejas arcaizantes.
Ratatouille “habla” acerca de la amistad, las relaciones laborales y el forcejeo entre la vocación y la tradición familiar, pero habilita también un punto de abordaje especialmente interesante. Este relato sobre una adorable rata cocinera en París, destina varios minutos de atención a pensar en la figura y el lugar del crítico.
El personaje que encarna la cuestión es identificado con un nombre acaso perfecto: Anton Ego. Se trata de un crítico culinario, el individuo más sombrío y alto de la película, señor de rasgos puntiagudos, mirada despectiva y displicente tono de voz (el de Peter O´Toole). Pequeñas señales bastan para delinear el clima lúgubre a su alrededor: el estudio donde trabaja, visto desde arriba, tiene forma de ataúd y su máquina de escribir semeja los rasgos de una calavera. Este caballero ojeroso, que parece el más malo de los malos, se topa con una sorpresa: una cena, un plato básico, lo obliga a repensar su carrera.
La “revelación” que se desata sobre quien ostentaba el dominio absoluto de la verdad y la búsqueda implacable de una “perspectiva objetiva” aparece naturalmente. Un acto de sinceramiento, suerte de declaración de principios decanta luego del contacto con una sensibilidad delicada y cálida en el interior de su exigente paladar. El crítico, como todos los mortales, también debe permitirse el disfrute, la identificación, el impacto, el diálogo amoroso con la obra. Como dice Ego en su reseña-confesión, el trabajo de la crítica parece demasiado fácil porque muchas veces se confunde con la expulsión de opiniones subjetivas que arriesgan poco y se dedican simplemente a “calificar”.
Ratatouille desde la elaborada construcción de Anton Ego, presenta un arquetipo del crítico serio, solemne y Maquiavélico. Su silueta alargada condensa la ferocidad inexplicable, rimbombante y vacía de cierto sector de la crítica que persiste y hace mucho daño. En esta línea, una de las frases más vitales de esta película afirma que “lo nuevo necesita amigos”. Estas palabras de Ego reconocen que el crítico debe asumir el riesgo de descubrir, defender y dar a conocer nuevas propuestas. La figura del crítico, otra vez, como la de cualquier ser humano que aspira a crecer, a ganar experiencias, radica en la incomodidad, en la aceptación de desafíos y el esfuerzo por hallar nuevas formas de ver y de leer las obras. En este sentido, todos los críticos deberían participar activamente de la vida cultural de su comunidad, ya que al elegir y ejercer su actividad no adquieren un título nobiliario sino que asumen un compromiso ético. Dar lugar a lo nuevo es reconocer el trabajo y el esfuerzo detrás de cada obra. La ética equivale a cumplir su tarea desde la comprensión hacia los demás, sin miramientos ni distinciones. Quien critica no puede tampoco olvidar su responsabilidad social, es decir, es necesario que se dirija también dedicadamente a su lector. Un crítico no escribe para enaltecerse, sino que se espera que intente enriquecer el conocimiento del público, que oriente, acompañe y ayude a disfrutar.
La tarea del crítico consiste en abrir sentidos, habilitar nuevas vías de acceso a los objetos, ampliar la percepción estética e intelectual. La crítica debe ayudar tanto a quienes hacen y como a quienes miran. Es un “arte del diálogo”, con la obra, el artista y el público. En última instancia, un buen texto crítico permite ver la obra a través de las palabras del autor-especialista pero sin ocultarla y sin tomar su lugar, combinando información, análisis y subjetividad. Como dijo alguna vez Jean Douchet, la crítica debe buscar incansablemente la armonía en el interior del dúo pasión/lucidez. Este encuentro sucede cuando el crítico se deshace de su coraza, de la mirada altiva, de la postura de juez y se deja impactar por la obra misma. Cuando Anton Ego se retrotrae a su infancia por medio de un solo bocado, en un soberbio flashback de apenas pocos segundos, los directores de Ratatouille instalan una demoledora y sintética reflexión sobre la relación arte-crítica.
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Espectador emancipado 